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哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在作文
大約自中國文學(xué)理論界終于沖破一元文學(xué)觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學(xué)50元的清單[1]�？傊�，中國文學(xué)理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對文學(xué)的考察陷于盲目性的結(jié)果。其實這些看法并不合文學(xué)的事實。為了恢復(fù)對文學(xué)的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對文學(xué)的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學(xué)藝術(shù)世界同樣行得通。本章擬通過對中西文論中文學(xué)觀念的梳理，揭示出人類文學(xué)觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學(xué)的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學(xué)理論領(lǐng)域重新恢復(fù)理性的光輝。
第一節(jié) 哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在
20世紀文學(xué)觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時也是由于過去人類對文學(xué)觀的思考未臻精密有關(guān)。其中最明顯的事實是古今中外，哲理文學(xué)大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學(xué)觀念卻長期受到質(zhì)疑，因此，本書將首先為哲理文學(xué)正名。
一、對哲理文學(xué)的爭論與文學(xué)哲理化傾向
關(guān)于文學(xué)應(yīng)當不應(yīng)當表現(xiàn)哲理的爭論，在發(fā)展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學(xué)的哲理性。他說：
最真的哲學(xué)是最偉大的詩人之最好的素材，詩人最后的地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來評定。[2]
這里明白無誤地宣揚一種哲理的文學(xué)觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗和理想的自然流露，但卻激怒了文學(xué)理論家。美國現(xiàn)代學(xué)者韋勒克、沃倫在其合著的《文學(xué)理論》第十章中寫道：
難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據(jù)詩歌所吸收當代哲學(xué)價值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學(xué)中表達觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據(jù)哲學(xué)創(chuàng)見的標準，或者根據(jù)它調(diào)整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？[3]
這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因為他們的背后，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質(zhì)觀，表示懷疑。其中最主要的權(quán)威是黑格爾，他說：
哲學(xué)對于藝術(shù)家是不必要的，如果藝術(shù)家按照哲學(xué)的方式去思考，就知識的形式來說，他就是干預(yù)到一種正與藝術(shù)相對立的事情。[4]
這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學(xué)為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當推南宋文論家嚴羽。他在《滄浪詩話·詩辨》中說：
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。
近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩……詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。
嚴羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在《吳怒齋詩稿跋》中進一步批判道：“近世貴理學(xué)而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。”后人多鸚鵡學(xué)舌，一片臭罵。如謝在杭在《小草齋詩話》中說：“作詩第一等病是道學(xué)，宋時道學(xué)諸公，詩無一佳者�！鼻宕醴蛑踔琳f，“宋人以‘意’為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。
然而明清之際，反對嚴羽，為哲理詩辯護的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴羽的論調(diào)是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：
滄浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人為最�！劣谠娬撸砸�。言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之，但其言微不與常言同耳，安有不落言荃者乎？詩者，諷刺之言也。憑理而發(fā)，怨誹者不亂，好色者不淫，故曰“思無邪”。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？[5]
這里對嚴羽原意的理解，似有不太準確之處，但他將嚴羽反對以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴羽對宋詩的批判。他認為嚴羽的觀點有違于風(fēng)人之旨，相反，詩中言理，卻可以達到極高的藝術(shù)至境。葉燮認為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達，而且能達到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”[6]的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點，讓我們在第四章再詳細論述。）
可見中國古代關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不愿意深思為什么會產(chǎn)生這種爭論，不愿深思哲理文學(xué)觀和哲理文學(xué)是否是一種合理的存在，不愿意深思文學(xué)除表達情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調(diào)遮蔽了事實的真象。因此，弄清關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭論，給曠古之爭一個合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責(zé)任。
在這個問題上，不能再糊涂下去了！
西方現(xiàn)代派藝術(shù)的哲理化傾向為我們提供了觀察這一問題的契機。
關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個被中國理論家反復(fù)描述、感同身受的事實。資深學(xué)者葉廷芳先生在評論現(xiàn)代派文學(xué)傾向時寫道：
近一個世紀（指[7]
因此他肯定地認為：“二十世紀西方文學(xué)的一個最大特征，是哲學(xué)廣泛進入文學(xué)，它引起文學(xué)形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”[8]。同樣，青年學(xué)者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點，他驚呼道：
我們看到，在本世紀（指科學(xué)理論的進一步發(fā)展……文學(xué)、詩歌、戲劇則愈來愈哲學(xué)化了。表現(xiàn)主義的詩文，存在主義的小說，荒誕派的戲劇等等，都成了哲理玄思。里爾克的形而上學(xué)、卡夫卡的形而上學(xué)、康拉德的形而上學(xué)、普魯斯特的形而上學(xué)，紛呈出一派光怪陸離的新哲學(xué)景象�！�
現(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學(xué)。哲學(xué)現(xiàn)狀的特征是，哲學(xué)的最強大的影響不是來自體系，而是來
自非教條化的哲學(xué)思想，它表現(xiàn)在文學(xué)和詩歌之中。如今，戲劇、小說、抒情詩都表現(xiàn)出強烈的哲學(xué)沖動。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲學(xué)家。[9]
他認為這些都反映了狄爾泰的一個重要思想：在宗教精神逐漸消退的時代，在科學(xué)思想和形而上學(xué)不斷削弱人類的幻想力量的時代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學(xué)家交換位置的情況”[10]。
而且，
現(xiàn)代藝術(shù)對哲學(xué)而言，就是促使哲學(xué)思維按照藝術(shù)變形而變形的獨特模式。因此，哲學(xué)及其價值在現(xiàn)代藝術(shù)文化中是同各式各樣的先鋒主義流派結(jié)合在一起的。[11]
他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時代，藝術(shù)創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強，使藝術(shù)和哲學(xué)的相互關(guān)系具有了新的品格——它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學(xué)思想往往成為藝術(shù)描繪的直接對象。”[12]這種將哲學(xué)思想作藝術(shù)描繪的直接對象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學(xué)的哲理化傾向，也許這個傾向太明顯了，結(jié)果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術(shù)變成了哲學(xué)武器”[13]。
然而，現(xiàn)代主義作為一個能夠席卷世界的文藝思潮，是有其內(nèi)在原因的。首先，工業(yè)文明、商品與市場的全球化，給人類的生存帶來了極度的痛苦，精神的危機在兩次世界大戰(zhàn)的惡夢中變成人類世紀病。現(xiàn)世的荒誕，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他們咀嚼苦難，反思命運，關(guān)切人類的未來。于是一批引起沉思、震撼心靈的作品出現(xiàn)了。如卡夫卡的《變形記》和《城堡》、艾略特的《荒原》、薩特的《惡心》和《蒼蠅》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》、
其次，現(xiàn)代主義文藝思潮之所以能以排山倒海之勢，磅礴于世界，當然是與現(xiàn)代派作家的哲理的文學(xué)觀的內(nèi)在推動有關(guān)。既然思索人類的命運成了時代的呼喚，那么用文學(xué)的方式表現(xiàn)現(xiàn)代主義作家對社會人生的解讀，便成了他們自覺的藝術(shù)追求。如果說在現(xiàn)實主義和浪漫主義的作家藝術(shù)家的隊伍里，尚存在著非自覺性的自發(fā)式的作家藝術(shù)家的話，那么在現(xiàn)代主義的作家和藝術(shù)家那里，則一般都是哲理文學(xué)觀的自覺追求者�？ǚ蚩�
我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。[14]
他這里所說的“不可言傳的東西”，就是一種哲理的領(lǐng)悟。他總是用他懷疑的眼光如實地觀察生活，并“運用辨證邏輯的方法進行哲學(xué)的思考，從大量生活現(xiàn)象中追索某些規(guī)律性的結(jié)果”[15]，然后用“圖像”即象征的手法將其表現(xiàn)出來，成為“一種被真理弄得眼花繚亂的存在”現(xiàn)出來，我們這里沒有篇幅作寬泛的涉獵，只能僅就立體主義繪畫大師畢加索的藝術(shù)觀去管窺一斑。畢加索認為：[16]。存在主義文學(xué)的薩特[17]因此正像波蘭學(xué)者[18]。現(xiàn)代戲劇大師布萊希特（[19]。同樣，布萊希特的這個藝術(shù)追求也得到了文學(xué)史的肯定。[20]。當然，現(xiàn)代主義作為一個廣泛的文藝運動，也必然突破文學(xué)的領(lǐng)域在繪畫及其它藝術(shù)中表
繪畫有自己的價值，不在于對事物的如實的描寫……人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，一幅畫要像表達如同具體的現(xiàn)象那樣能表達出事物的觀念。[21]
要畫出“對事物的認識”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實性。它更像一種香水——在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方�！币虼水吋铀鞣浅Ｖ匾曀谋憩F(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達其觀念的手段。他又說：“每當我想說什么的時候，我就用我覺得應(yīng)該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術(shù)本身的演化或進步，而是意味著一個人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個觀念所用的手段。”[22]畢加索的藝術(shù)思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對“事物的認識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術(shù)，實際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。
當然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應(yīng)當與許多理論大師的倡導(dǎo)啟蒙有關(guān)。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾·瓦雷里（[23]。他說：
如果一個詩人永遠只是詩人，沒有絲毫進行抽象思維和邏輯思維的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡。……[24]
詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學(xué)；我說過，就在他作為詩人的活動中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因為我曾在我自己身上和其他好幾個人身上觀察到這一點。
每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多。[25]
以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導(dǎo)文學(xué)的哲理化傾向，瓦雷里的文學(xué)觀，可謂貨真價實的哲理本質(zhì)觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個時代許多理論家的共識。
于是，不僅詩哲學(xué)化了，而且哲學(xué)也詩化了，幾乎[26]所以詩人和藝術(shù)在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：
對詩人來說，至高無上與神圣本是同一種東西，即澄明。她是萬樂之源，因此又是“極樂”。純明萬物的澄化是她的垂恩�！爸粮邿o上者”便居住于這“高邁”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自樂，所以她是“喜悅者”。[27]
由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認為，特別是哲學(xué)家要自覺聆聽詩人的述說，并要進一步闡發(fā)、傳達詩人的述說。這是因為只有詩人才能向人們傳達神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。[28]通過這樣的轉(zhuǎn)述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學(xué)的重任寄托在詩學(xué)上。在他這里美和藝術(shù)都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學(xué)和藝術(shù)在本體上應(yīng)是一個東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學(xué)的方式在宣揚文學(xué)藝術(shù)的哲理本質(zhì)觀，否則海德格爾詩學(xué)觀念將無以建立。這樣，當薩特說：
當生活和作品的矛盾使得讀者不能收益，當莫測高深的信息教給我們一些人生哲理時，讀者掩卷就可以懷著寧靜的心境喊道：“這一切不過是文學(xué)�！盵29]
當伽達默爾（[30]就不足為奇了。同時，哲學(xué)與文學(xué)聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像
然而，在歷史的時代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質(zhì)觀的不放，那將是可悲的。20世紀現(xiàn)代藝術(shù)排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質(zhì)的多元事實中，其哲理本質(zhì)觀實屬不可輕視的一宗。這還因為，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠流長。
二、源遠流長的西方哲理文學(xué)觀
在西方文藝思想史上，哲理文學(xué)觀自來就是一種傳統(tǒng)性見解。早在古希臘時期，斯多葛派就認為，人生最大的快樂就在于默想哲學(xué)。而詩的長處在于傳達哲理，因此理解詩時應(yīng)該注意其中的寓意。如克列安提斯（[31]而在伊壁鳩魯學(xué)派的主要哲學(xué)家盧克萊修（
所以現(xiàn)在我也期望用歌聲來把我的哲學(xué)向你闡述，用女神柔和的語調(diào)，正好像是把它涂上詩的蜜汁�！�
文藝女神從來未曾從這個地方采摘花朵編成花環(huán)加在一個凡人頭上：第一，因為我所教導(dǎo)的是極為重要的東西，并且是急切地去從人的心靈解開那束縛著它的可怕的宗教的鎖鏈；其次因為關(guān)于這樣晦澀的主題，我卻唱出了如此明澈的歌聲，把一切全都染上詩神的魅力……如果用這個方法我幸而能夠把你的心神留住在我的詩句上，直至你看透了萬事萬物的本性，以及那交織成的結(jié)構(gòu)是怎么一回事。[32]
顯然，在盧克萊修這里，詩的形式，詩的外衣，只能如蜜汁一樣，包裹著哲理的內(nèi)容，因此在他看來，詩本質(zhì)上應(yīng)是哲理的。
在中世紀，象征藝術(shù)成了它的主要形式，許多美學(xué)家和文藝理論家都主張哲理的文學(xué)觀。普洛�。≒lotinus, 205-270）認為：“我們還須承認，各種藝術(shù)并不只是抄襲肉眼可見的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原則。”[33]當然，普洛丁所說的“原則”，自然是來自神學(xué)的那些哲學(xué)觀念。奧古斯丁（
哲學(xué)家們常常在許多巨大的書中，從不同方面使我聽到你（上帝）的回聲……這時候，啊，真理，真理，我的靈魂的精髓曾從怎樣的深處渴望著你？……太陽和月亮固然是你的作品，然而畢竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因為你的精神的作品存在于這些形而下的作品之前，盡管后者也屬于天上，并且光芒四射。但是我所渴望的，還不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]
這里所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世紀人們理解的文學(xué)的本質(zhì)。這種觀念直到公元九世紀的泛神論者厄里根納（
藝術(shù)家憑他心中的觀念從無中創(chuàng)造出有來，因為這個觀念不須依存于現(xiàn)實事物，而是藝術(shù)家可以任意構(gòu)想的。[35]
那么，藝術(shù)家心中的觀念到底是什么呢？表面上看是藝術(shù)家自己任意構(gòu)想的，而實際上還是上帝的意旨。他又說：“藝術(shù)家的觀念來自他的理性。我們的理性，不論是天賦的或是神所啟示的，其光源不是別的，就是第一原因的（按，即上帝的）明確的表現(xiàn)”。[36]這就明白無誤地說明，藝術(shù)家的任務(wù)，自覺或不自覺的都是傳達上帝的意旨，人的理性觀念的產(chǎn)生，是來自上帝的天賦或啟示。通過這樣的描述，可以看出，整個中世紀，幾乎都在哲理（神學(xué)的）文學(xué)觀的籠罩下渡過。[37]
文藝復(fù)興時期雖然是思想大解放的時期，但許多理論家和作家并沒有放棄哲理的文學(xué)觀。意大利作家薄伽丘（
很顯然，經(jīng)過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。一目了然的真理不費力就可以懂，懂了也感到暫時的愉快，但很快就被遺忘了。要使真理須經(jīng)費力才可以獲得，因而產(chǎn)生更大的愉快，記得更牢固，詩人才把真理隱藏到從表面看好像是不真實的東西后面，他們用虛構(gòu)的故事而不是用其它方式，因為這些虛構(gòu)故事的美能吸引哲學(xué)證明和辭令說服所不能吸引的聽眾。究竟應(yīng)該怎樣看待詩人呢？能不能說他們都是瘋子……當然不能。詩人在他們的作品里都運用了最深刻的思想，這種思想就好比果殼里隱藏著的果肉，而他們所用的美妙的語言就好比果皮和樹葉……[38]
薄伽丘的意思已十分明顯，文學(xué)不過是用來傳達真理的一種特殊方式。英國詩人錫德尼（[39]仍然認為詩人和哲學(xué)家只是以不同的方式做著同一項工作。
十七世紀的古典主義，恢復(fù)了“摹仿自然”的傳統(tǒng)，但它在美學(xué)原則上仍然“尊重理性”。其理論家布瓦洛（
因此，首須愛義理：愿你的一切文章，
永遠只憑著義理獲得價值和光芒。
他的所謂“義理”，一方面是指事物間的從屬關(guān)系，比如物質(zhì)從屬于心靈，心靈從屬于上帝，感情從屬于意志，而意志從屬于理性，因此理性決定一切，是詩的最高原則；另一方面，義理又是事物的一種內(nèi)在關(guān)系，它表現(xiàn)為“真”，表現(xiàn)為一種普遍、永久的絕對真理。詩只有表現(xiàn)了這種真理，才能形成一種可愛的“真”，文學(xué)藝術(shù)的一切虛構(gòu)，“都只是為使真理顯得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文學(xué)觀，歸根結(jié)蒂不過是一種哲理的文學(xué)觀。
在法國古典美學(xué)家中，歌德是一個不太堅定的哲理文學(xué)觀論者，他一方面宣布自己主張古典主義的，但另一方面卻寫了哲理文學(xué)的典范《浮士德》；他一方面言不由衷地說：“作為一個詩人，努力去體現(xiàn)一些抽象的東西，這不是我的作法�！盵41]同時，他又認為：“現(xiàn)在誰打算描寫藝術(shù)或者哪怕是爭論藝術(shù)，他就應(yīng)當具有哲學(xué)在現(xiàn)時已提供了的并在繼續(xù)提供的某些看法�！盵42]這說明，他雖然受時代趨勢左右，不敢宣稱自己背離古典主義，另一方面，他與哲理文學(xué)和哲理文學(xué)觀，又有一種藕斷絲連的聯(lián)系。在他的身后，美學(xué)家謝林（
藝術(shù)不僅自發(fā)地存在，而且還作為對無限的描述站在與哲學(xué)相同的高度：哲學(xué)在本相（[43]
由此看出，即使是在現(xiàn)實主義文藝思潮的高潮中，仍有人持哲理的文學(xué)觀。
令人不解的是，浪漫主義作家理論家，在主張抒情的同時，還主張哲理的文學(xué)觀。例如，德國浪漫主義作家施萊格爾（[44]而諾瓦利斯（
如果說哲學(xué)通過自己的立法使理念的效能廣被世界，那么同樣，詩是開啟哲學(xué)的鑰匙，是哲學(xué)的目的和意義，因為詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園。[45]
而英國浪漫主義作家、理論家柯勒律治（[46]而雪萊認為“劃分哲學(xué)家和詩人是極大的謬誤”，他把莎士比亞、但丁和彌爾頓都稱為“最偉大的哲學(xué)家”。他并不主張詩歌與哲學(xué)完全相同，但是他確信，哲學(xué)之外沒有崇高的詩歌。[47]這樣，哲理性又成了英國浪漫主義文學(xué)的重要特征。
在法國，早在啟蒙運動時期便建立了濃厚的哲理文學(xué)傳統(tǒng)。孟德斯鳩（[48]。狄德羅
只有建立在和自然萬物的關(guān)系上的美才是持久的美。……藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真理有著共同的基礎(chǔ)。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實際。摹仿的美是什么？就是形象與實體相吻合。[49]
他在這里所說的“摹仿的美”，指的就是藝術(shù)美，而藝術(shù)美與哲學(xué)中的真理相符，藝術(shù)家的任務(wù)不過是“把自然和真實表現(xiàn)給我們看”[50]。正是由于法國這樣濃的哲理文學(xué)傳統(tǒng)，所以當法國浪漫主義先驅(qū)斯塔爾夫人
在今天，希望和理性都來糾正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能產(chǎn)生巨大的效果。
一切描繪景象的圖景也必須啟發(fā)人們進行思考，使人們感覺到詩人作為一個思想家的那一面。
因而她主張“詩歌應(yīng)該緊跟上一切與思想有關(guān)的事物，緊緊跟上當代哲學(xué)的發(fā)展”�！耙岣咴姼璧男Ч�，就只有用我們美麗的語言來表達隨著時間日益豐富的新思想”。目前的時代，正是哲學(xué)滲入一切藝術(shù)的時代。所以她十分肯定地指出：哲學(xué)才是藝術(shù)的目的。她說：
……哲學(xué)在將思想進一步加以概括的同時，使詩的形象更為崇高偉大�！≌f、詩歌、戲劇以及其他一切作品，如果其目的只是使人感興趣，這樣一個目的也只有在能達到某一哲學(xué)目標時才能實現(xiàn)。那些只是提供一些異常事件的小說馬上就會被人拋棄掉。[51]
總之，哲理成了文學(xué)作品內(nèi)在質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量高低的絕對原因。斯塔爾夫人表現(xiàn)了極為鮮明的哲理的文學(xué)觀。在這樣濃厚的哲理文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶下，象征主義首先在法國誕生就不足為奇了。
以上的追述歸結(jié)為一點，哲理的文學(xué)觀，是貫串整個西方文學(xué)史的一個事實。但卻至今沒有引起人類足夠的重視。而且，如果這一事實僅是西方文論史上的一種現(xiàn)象，它不被重視，猶可說也；而更值得深思的是，它在中國文學(xué)史上，也是一個貫串始終的事實。
三、貫穿始終的中國古代哲理文學(xué)觀
中國古代的哲理文學(xué)觀，最早的源頭可以上溯到《尚書·堯典》的“詩言志”。其云：
帝曰：“夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和�！�
夔曰：“於——予擊石拊石！”
百獸率舞。
過去對“詩言志”的解釋，多依鄭玄注。他說：“詩言志，詩所以言人之志意也�！庇谑怯腥藢⒋朔g為“詩是表達思想感情的，歌是唱出來的語言”等等。[52]這種翻譯有兩點不通：其一，《莊子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，這是因為，在原始公社制后期或奴隸制初期，個人的意志和情感還沒有獨立的地位。因此那時詩，是不可能像今天的詩一樣表達所謂“思想感情”的；其二，這樣的翻譯，有點類似于今天講的文學(xué)理論、類似于什么叫“詩”、什么叫“歌”這樣的名詞解釋，這在當時隆重的虞舜登基的典禮上，與當時的崇高而神秘的氣氛，與上下文的邏輯也極不協(xié)調(diào)。其實這里“詩”傳達的并非“人之意志”，而是“天之意志”。詩歌只有傳達了天的意志，經(jīng)過人的反復(fù)詠唱，才能達到“神人以和”的目的，而“神人以和”的關(guān)系，并非是一種平等的親和關(guān)系，而是通過這種伴之音樂舞蹈的原始宗教形式，形成人對“天意”的全身心的信奉和適應(yīng)，統(tǒng)一人的行動。[53]此處“詩言志”所言是天意的觀點，并非我的主觀臆測，可以從《墨子·天志》得到印證。其云：
順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。
這里透露了一個重要消息：在《墨子》的書里，“天意”即“天志”。那么，從《尚書·堯典》中此語的上下文看，既然“詩言志、歌永言”的目的是為了達到”神人以和”，那么此處將“志”理解為“神意”、“天意”是順理成章的事。只要解開這個“疙瘩”，此文的翻譯便通順了，這里試譯之：
虞帝說：“夔呀！我命令你主持典禮，來教育孩子們：讓他們正直而又溫順，寬厚而又堅強，剛毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。讓我們用詩來傳達天意吧，用歌聲把這上天的語言詠唱吧。要注意：歌聲和詠言一定配合好，五音與六律要和諧，八類樂器要協(xié)調(diào)一致，不能使它們亂了次序��！這樣，我們?nèi)撕蜕竦囊庵静拍芤恢露椭C呀！
夔接著發(fā)出命令，他叫了一聲“於——”說：“給我把石鐘石磬敲奏起來吧！”
于是：帶著各種圖騰面具的不同部落的人們（百獸），便伴著石鐘石磬的節(jié)拍，跳起舞來。
這種帶著原始宗教色彩的典禮儀式，也體現(xiàn)了人類原始文化藝術(shù)的共同特征：一方面詩樂舞三位一體，這是原始藝術(shù)的渾一性；一方面藝術(shù)（其核心是詩）、哲學(xué)、宗教（巫術(shù)）渾然一體，這是原始文化的渾一性。全世界各民族原始時代的文化和詩學(xué)都有這樣的特征，漢民族豈能例外。因此《尚書·堯典》特別是這段話的真實性是不容懷疑的。我們認為這里的“志”是“天意”，這種對“詩言志”的理解，也與古希臘柏拉圖相通，與他所說的“詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語，詩人只是神的代言人”，“由神憑附著來向人說話”，是“代神說話”的思想相一致。[54]
在《周易·系辭》中，“天意”往往被稱為“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑。
這種“天下之志”又常被解釋為“天下之理”。其云：“《易》簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣�！边@種“天下之理”又被稱為“天下之賾”。所謂“天下之賾”，孔穎達在《周易正義》中疏解為“天下深賾之至理”�？磥磉@種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“幽深難見”的“至理”，就是所謂“天下之理”�！吨芤住は缔o》又認為，“天下之理”或“天下之賾”就是“天之道”，或稱“天地之道”。其云：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道�！c天地相似，故不違；知周乎萬物，而道濟天下，故不過�！倍ト司褪恰懊魈熘馈钡摹奥斆黝Ｖ巧裎洹敝�。這種“道”，由于是一種幽深難見的“至理”，所以“系辭”中更有明確的界定：
是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。
總之，在《系辭》看來，道作為一種形而上的至理，是一種周乎萬物、駕馭萬有的東西。所謂“天下之志”、“天下之理”、“天下之賾”、“天地之道”、“天之道”都是一個東西，天意、天志、天理、天道，一也。論述至此，也許有人會說，你說的這些，都是哲學(xué)，與文學(xué)何干？
這種見解貌似有理，其實是很幼稚的。他們不知道，人類文化在巫術(shù)文化階段是渾一的。啟蒙運動時期意大利的文化人類學(xué)家、歷史學(xué)家維柯（[55]顯然，章學(xué)誠反復(fù)強調(diào)《易》與《詩》的相通性，是非常科學(xué)的，而今人大叫某某是哲學(xué)范疇，某某才是文學(xué)范疇時，不知他們在前人學(xué)術(shù)成果面前是否臉紅！關(guān)于這個問題，我們將在第四章進一步回答。
《周易·系辭》的這諸多解釋，在荀子這里終于統(tǒng)一了起來，僅以“道”論之。可以說是對先秦文學(xué)觀念的一次總結(jié)�！盾髯印と逍酚性疲�
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言其微也。故《風(fēng)》之所以不逐者，取是以節(jié)也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。
這段話，可以說是兩漢之前中國古代藝術(shù)觀的全面表達。其要點有四：（一）詩言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲學(xué)家認為它是“自然之道”，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律性的東西。荀子認為：“天行有常，不以堯存，不為桀亡”，就是這種“道”。唯心哲學(xué)家認為它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表現(xiàn)，漢代董仲舒就繼承這種傳統(tǒng)。（三）藝術(shù)和文化典籍——“五經(jīng)”全是載道的工具，圣人就是傳達天意或道的渠道。其中的文學(xué)觀就是載道的、表達天意或至理的，概而言之就是“詩言志”。朱自清先生說：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”[56]，并非無根之論。（四）在《詩經(jīng)》里，“風(fēng)”“雅”“頌”全是載道之篇，言志之詩。這是先秦儒家哲理文學(xué)觀最為清晰的最為肯定的表述。但是中國文學(xué)史家長期不愿承認這一確鑿的事實，不懂中國文學(xué)史也有哲理文學(xué)觀為主的時代，是“情志統(tǒng)一”論將中國文學(xué)史的發(fā)展搞得一片模糊。
進入漢代后，由于儒學(xué)的神學(xué)化，詩言志一般被闡釋為神秘的天意或“圣人之意”，或者是將“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名號》中說：
天不言，使人發(fā)其意……圣人所發(fā)天意，不可不深觀也。
他還說：“《詩》、《書》序其（按：圣人、天帝）志”，“《詩》以道志，故長于質(zhì)”[57]。由于董仲舒認為，所謂“圣人”，就是“達天意者”。因此，當他傳達天意時，也采用詩的形式，發(fā)言而為詩。他的這種哲理文學(xué)觀，還可以從先于他的學(xué)者陸賈那里得到印證。其著《新語·慎微》中說：
隱之則為道，布之則為詩；在心為志，出口為辭。
原來在漢初人的眼中，“道”與“詩”，是一個表里關(guān)系。所以董仲舒既說：“《詩》以道志”，又說“《詩》以達意”。[58]這可以說是漢代官方對“詩言志”的理解。這一理解明顯與荀子的觀點一脈相通，也繼承了《尚書》和《周易·系辭》的傳統(tǒng)解釋�？傊对姟费灾爸尽保c道、意（天意）是一個意思，或者說本質(zhì)上是相通的，相同的。但一經(jīng)《毛詩序》和鄭玄的曲解，“情”與“志”便混為一個東西，歪曲了先秦儒家“詩言志”的文學(xué)觀的本意，使儒家文學(xué)觀的哲理內(nèi)含受到閹割，失去了它的本來的意義。
魏晉六朝時期，文學(xué)藝術(shù)家們開始將文學(xué)和藝術(shù)當作為觀道、體道的一種形式，后來則歸結(jié)為一種明道的方式。這在玄言詩的語境中，表現(xiàn)得十分充分。嵇康在其《贈兄秀才入軍詩》中寫道：
琴詩自樂，遠游可珍，含道獨往，棄智遺身，寂乎無累，何求于人，長寄靈岳，怡志養(yǎng)神。
這首詩將琴（音樂）詩（文學(xué)）的存在的理由，變成了道家和玄學(xué)家的體道神游的生存方式。因此他們詩歌或琴聲，不過是詩人玄學(xué)家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄學(xué)的議論便直接化為詩句。嵇康在其《琴賦》中寫道：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會，何弦歌之綢繆�！边@種將莊子的詩化哲學(xué)直接化為詩句的做法，還表現(xiàn)在他的其它詩篇中，如名句：
目送歸鴻，手揮五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]
操縵清商，游心大象，
傾昧修身，惠音遺響。[60]
這里的“太玄”、“大象”，都是指玄學(xué)家追求的“道”之本體。這既是玄言詩的哲理文學(xué)觀的體現(xiàn)，也是當時音樂藝術(shù)觀的體現(xiàn)。成為全社會的藝術(shù)觀念和審美思潮。在這種哲理藝術(shù)觀的影響下，齊梁間的文論家劉勰，雖不滿于玄言詩的潮流，仍在其著《文心雕龍》中，大講其“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“正緯”，都是對中國先秦哲理文學(xué)觀的詩學(xué)傳統(tǒng)的強調(diào)。例如，他在《原道》中說：“人文之元，肇自太極”。將“太極”（即道）視為“人文”（包括文學(xué)）的總根源。并進一步指出“道”是文（學(xué)）的真正本源、本體。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動者，存乎辭”。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。
這里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以說是中國文論史上第一次以最為明確的語言，界定了文（學(xué)）的哲理本質(zhì)觀，并第一次提出了“文以明道”的觀點。它是對先秦儒、道、易三家文學(xué)觀的綜合和歸納，上承萬年，下啟千載。
隋唐時期，基本上是文藝主情的時代。但其間也有不少學(xué)者和作家堅持哲理的文學(xué)觀。隋有索諤、王通之屬，唐有李華、獨孤及和韓愈等，皆主張恢復(fù)儒家教化和實用的文學(xué)觀，將文學(xué)的功用，局限于儒家道統(tǒng)之內(nèi)。如比李華稍晚的獨孤及（[61]又說：“君子修其詞，立其誠，生以比興宏道，歿以述作垂裕，此之謂不朽�！�。韓愈（[62]可見他是一位比較自覺的哲理文學(xué)論者。與人談?wù)撐膶W(xué)，總是“操道德為根本，總禮樂為冠帶”，“每申之語言，必先道德而后文學(xué)”[63]。看來，這位哲理文學(xué)觀論者也是一位十足的儒學(xué)之士。他們的文學(xué)觀，對韓愈的文學(xué)觀有很大的影響
君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道。
又在《答尉遲生書》中寫道：“愈又敢有愛于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是說，韓愈已將自己視為道的化身，因為他自幼讀書，“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存”[64]。這里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁積于胸，發(fā)而為文，“有諸其中”者，便是“道”，所以他又說：“蓋學(xué)所以為道，文所以為理耳�！盵65]而韓愈的“道”，是力排佛老的，是更為純正的儒家之道，是想繼承孟子之后的儒家道統(tǒng)的，因此，這種哲理的文學(xué)觀，主張的是儒家的仁義之道，亦是儒家的教化之道、堯舜之道。更是孟子那種“民為貴，社稷次之，君為輕”的中唐儒學(xué)復(fù)古主義的綱領(lǐng)。他的這種觀點，得到了另一古文運動的旗手柳宗元的呼應(yīng)。柳宗元在《答韋中立論師道書》中，表現(xiàn)了他對“文以明道”觀的贊成和執(zhí)著。其云：
始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務(wù)采色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不遠矣。
柳宗元不僅理論上認為文以明道，而且自信地以為自己的文章是離道不遠的。這里所說的“道”，與韓愈一樣，也是儒家之道，他在《寄許京兆孟客書》中說：“勤勤勉勵，唯以忠正信義為志；以興堯舜孔子之道，利安元元為務(wù)”。都是正統(tǒng)的儒家思想。他還認為：文章的生命，是作者應(yīng)當關(guān)注的問題，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是說，那些沒有生命力的文章，都是沒有按儒家的“導(dǎo)揚諷喻”的創(chuàng)造目的辦事。要想自己的文章有生命力，就必須抱住根本，假“道”而為文。“道”才是其中決定性的東西。
在唐代，除了獨孤及宏道說，韓愈、柳宗元的明道說，李漢還提出過貫道說。他在《昌黎先生集序》中說：
文者，貫道之器也，不深于斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》書事，《詩》詠歌，《書》、《禮》剔其偽，皆深矣乎。秦、漢已前，其氣渾然�！抉R氏已來，規(guī)范蕩悉，謂《易》已下，為古文剽掠潛竊為工耳，文與道蓁塞，固然莫知也。
這位先生幾乎否定了司馬遷至唐的文學(xué)史，當然有失公允，但他為褒揚韓愈，而理清儒道之本源的良苦用心卻誠然可嘉，其貫道之說，亦別為一家言。
宋代，是中國哲理詩再次成為主潮的時代，也是哲理文學(xué)觀最為流行的時代。它的形成大約有兩個原因：其一，是宋初古文運動的倡導(dǎo)者如柳開、王禹偁等導(dǎo)其流；其二，是宋代理學(xué)思想成為社會思潮之后對文學(xué)藝術(shù)的滲透。
北宋初期，文學(xué)沿襲晚唐五代的西昆體詩文，以聲病對偶為工，富艷華麗為尚，當時稱為“時文”。柳開和王禹偁為了反對“時文”，主張恢復(fù)和發(fā)揚韓愈、柳宗元的文學(xué)主張，提倡古文、古道。柳開（
夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。且人能一乎心至乎道，修身則無咎，事君則有立。及其無位也。懼乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得傳乎后，于是乎有言焉；又懼乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而為之也！
王禹偁將文章視為傳道明心之作，視為圣人不得已而為之的思想的精華。是一種主張文道合一，很有特色的哲理文學(xué)觀。經(jīng)過柳開、王禹偁等人的努力之后，雖對當時五代華靡文風(fēng)有所打擊，但由于他們自己的創(chuàng)作上成就不大，因之古文運動并沒成氣候，只是到了歐陽修登上文壇之后，宋代古文的復(fù)興，才真算有了實績。而歐陽修亦是一位重視道與文關(guān)系的人。他的重道以立文的主張，亦有相當濃烈的哲理化傾向。他在著名的《答吳充秀才書》中說：
（作文）不能縱橫高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也，何患不至。先輩之文，浩乎霈然，可謂善矣。而又志于為道，猶自以為未廣，若不止焉，孟、荀可至而不難也。
他認為，作文之所以不能得心應(yīng)手，原因就在“道未足也”，如果能不斷地追求，重道以立文，那么，孟軻、荀子那樣的境界，亦是可以達到的。所以，歐陽修又認為：“圣人之文，雖不可及。然大抵道勝者，文不難而自至也�！睔W陽修這樣強調(diào)文（學(xué)）與道的關(guān)系，實際上是傳統(tǒng)的哲理文學(xué)觀的沿續(xù)。歐陽修不僅在提倡古文方面成績卓然，躋身于唐宋八大家之列，而他在宋代文學(xué)藝術(shù)的哲理化運動中的作用，卻常為史家所忽視。其“道勝者文不難而自至”的觀點，等于在宋代哲理化大潮的潮頭，樹立了一面理論的旗幟，其影響是非常大的。
與古文運動的倡導(dǎo)的同時，漸漸地宋代理學(xué)諸家也翕然而起，成為宋代朝野主流意識形式，彌漫于全社會，文學(xué)藝術(shù)觀念和理論受其影響自然是在所難免。宋代理學(xué)家中，一派是文藝的否定派，認為“作文害道”，“玩物喪志”；從宋初三先生如孫復(fù)、石介等，就重點闡發(fā)儒家的義理，對文學(xué)十分輕視，至周敦頤、邵雍和二程出，更對文學(xué)不感興趣，進一步發(fā)展到否定文學(xué)的程度。另一派是南宋朱熹為代表，他們的文學(xué)觀比北宋前期理學(xué)思想有所進步，不再對文學(xué)持否定態(tài)度，也開始注意到文學(xué)的審美特征。但不論北宋或南宋，理學(xué)家們都主張哲理的文學(xué)觀卻是一致的。
周敦頤（
文所以載道也，輪轅飾而人弗庸（按，用），徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學(xué)而至之，是為教�！恢獎�(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。
周敦頤在這里從儒家詩教觀出發(fā)，提出了他的文以載道的文學(xué)觀。在他看來，只有載道之文，才是有益于教化的，因為它有“美”，能使人愛而傳之，達到傳道和教育的目的，因之，“詩”是儒家很好的教育的手段。文和道的關(guān)系，是“實”和“車”的關(guān)系，文學(xué)不能成一輛空車，而要載道而行，才有其用，如果不務(wù)道德，而僅為文辭的所謂文章，不過是技藝而已。顯然，周敦頤根本沒有把那些僅能抒寫性靈的文學(xué)放在眼里。他所提倡的載道之文，不過是符合儒家詩教傳統(tǒng)的實用文學(xué)，這是一種十分狹隘的文學(xué)觀。但由于符合儒家傳統(tǒng)，卻很快變成為全社會承認的真理。而且，他對非載道之文的輕視和否定，在更為極端的理學(xué)家那里，發(fā)展成為對文學(xué)的全盤否定。實為宋代理學(xué)之恥，所以南宋理學(xué)家則有所糾正。其代表者是朱熹。朱熹不好駁斥前輩理學(xué)大師的“文以載道”論，卻抓住了李漢的“文以貫道”論做文章。他認為李漢提出的“文者貫道之器”的說法，有割裂文、道之嫌。“裂道與文以為兩物，而于其輕重緩急本末賓主之分，又未免于倒懸而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主張文道一貫，道外無文說。《朱子語錄》中記錄了他的這一觀點：
道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代文章，皆從此心寫出。文便是道。
總之，文道為一，文便是道。這種不可分性的強調(diào)，顯然已將“文以載道”論納入他批駁的對象，只是沒有言明而已。更由于文道貫一，因此凡為文者，就應(yīng)議論理之是非，不議理之是非者，還能算是文嗎？所以他在《與汪尚書》中明確指出：
若曰惟其文之取，而不復(fù)議其理之是非，則是道自道文自文也。道外有物，固不足以為道，且文而無理，又安足以為文乎。蓋道無適而不存在者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。中無主，外無擇，其不為浮夸險诐所入，而亂其知思也者幾希。
按照這個邏輯，為文便要議論理之是非，就要表現(xiàn)道，也就是要表現(xiàn)理學(xué)的“義理”。這才是文（學(xué)）的目的。他進一步強調(diào)說：
今人作文皆不足為文，大抵專務(wù)節(jié)字，更易新好生面辭語；至說義理處，又不肯分曉。觀前輩歐、蘇諸公作文，何嘗如此。圣人之言，坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。[68]
這里再次強調(diào)“圣（人）因言以明道”，表現(xiàn)了朱熹對劉勰文學(xué)觀的繼承，它不僅是指散文的，也是指詩歌的。朱熹在《清邃閣論詩》一文中說：“今人不去講義理，只去學(xué)詩人，已落得第二義�！边@是因為，他強調(diào)詩歌創(chuàng)作，也要把體現(xiàn)“義理”放在第一位，要求以詩明道。羅大經(jīng)《鶴林玉露》甲編卷六載：“公（朱熹）嘗舉其所作絕句示學(xué)者云：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。蓋借物以明道也�！绷_大經(jīng)的這則實錄說明，“借物以明道”，或者說“借詩以明道”已是朱熹十分自覺的文學(xué)思想。為了使這一中國古老的詩學(xué)傳統(tǒng)不被曲解，朱熹還特別將“詩言志”的概念作了厘定。這一點他是超越漢儒而恪守古道的。請看他在《答楊宋卿書》的論述：
熹聞詩者，志之所至。在心為志，發(fā)言為詩。然則詩者，豈復(fù)有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學(xué)而能之。
這句話中“在心為志，發(fā)言為詩”，明顯出于《詩大序》。但朱熹在引了兩句之后，便戛然而止，而將“情動于中而形于言”略去。顯然，這并不是無意的疏忽，而是有意為之。因為如前所述，先秦詩之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。這在荀子那里還是相當明確的，而到了漢儒特別是《詩大序》作者那里，就變了質(zhì)，將“情”偷換了“道”在詩中的位置，或者說將“志”悄悄地解釋成“情”了，這實際上是對先秦儒家文學(xué)觀的公然背離。朱熹作為一代名儒，作為一位十分自覺的儒家哲理文學(xué)觀的倡導(dǎo)者，不會對《詩大序》不合古道的這一做法視而不見，因而有意刪除，重新恢復(fù)“詩言志”的古意，這也是朱熹作為理學(xué)大師的高明之處。而這一點，卻為后代學(xué)者所忽略，這又是后人不如前賢之處。明白了這一點，朱熹的觀點就變得十分易于理解了。他幾乎已將詩的質(zhì)量與其所表現(xiàn)的道（志）的程度聯(lián)系起來，認為詩在本質(zhì)上便是道的最高境界的體現(xiàn)。他的思路和邏輯，與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的艾略特的觀點，何其相似乃爾！請看下述要點對比：
艾略特
朱熹
A. 最真之哲學(xué)即最偉大詩人之詩的最好的素材；
A. 詩者，志之所至。（詩是最高哲理的表現(xiàn)）
B. 詩的質(zhì)量必須由詩中表現(xiàn)的哲學(xué)的程度來評定；
B. 詩之工拙，亦視其志之所向者高下如何耳。（即表現(xiàn)哲理的程度來評定）
C. 詩人的地位也要由他表達哲學(xué)的高下來評定；
C. “德足以求其志，必出于高明純一之地”的人，才是可以稱之為“古之君子”的偉大詩人。
古今中西兩位詩人這樣統(tǒng)一的哲理的文學(xué)觀，真是罕見的，它是偶然的相通，還是必然的反映呢？這多么值得現(xiàn)代人思考啊！
朱熹此見還有一個最為明確的特點是反對情感論的混入，以保持哲理本質(zhì)觀的純粹性。這一點在現(xiàn)代主義那里也有所反映，艾略特引用亞里斯多德的語言來證明自己的觀點，他寫道：“理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配”。[69]又說：“詩歌不是感情的放縱，而是情感的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”。[70]朱熹哲理文學(xué)觀念對情感排斥態(tài)度，與艾略特也相通。
為了保持哲理本質(zhì)觀的純潔性，南宋理學(xué)詩人真德秀還為詩下了一個特別肯切的定義：
以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘。[71]
這可以說是宋代最清醒的哲理文學(xué)觀的完美表達。也是元明清學(xué)者長期忽視的一個命題，更是現(xiàn)代學(xué)者很少思考的一個極有價值的命題。所謂圣人之“義理”即孔孟之“義理”，也就是宋代理學(xué)之“義理”。朱熹曾反復(fù)強調(diào)對“義理”的表達，但他與俗儒的不同之處是，他是比較注意尊重文藝特點的。他在《答王近思》一文中說：
貫穿百氏及經(jīng)史，乃所以辨驗是非，明此義理……義理既明，又能力行不倦，則其存諸中者，必也光明四達，何施不可。發(fā)而為言，以宣其心志，當自發(fā)越不凡，可愛可傳矣。
朱熹看來，只要詩人德足以達“高明純一之地”，詩則不學(xué)而能之，這種詩因為有內(nèi)在的真理華光四射，而詞語愈美則愈能傳達真理，因而也更加“可愛可傳”。
宋代理學(xué)家不僅主張“文以載道”、“借物明道”，而且是哲理詩的自覺實踐者，人人以議論為詩，寫得不好的便用韻語直論義理，后人譏為“理障”的便是這種詩；寫得好的也有不少，其中充滿了“理趣”。理學(xué)家們自邵雍起，便以義理為詩，蜂涌而從之。構(gòu)成了宋代一個特殊的文學(xué)現(xiàn)象：“道學(xué)家詩”。南宋末金履祥將其編輯成集，名之曰《濂洛風(fēng)雅》，其中收宋代理學(xué)詩人
因通物性與衰理，逐悟天心用舍權(quán)。
宜放襟懷在清景，吾鄉(xiāng)況有好林泉。[72]
又如《秋懷三十六首》之三，其云：
明月生海心，涼風(fēng)起天末。物象自呈露，襟懷驟披豁。悟盡周孔道，解開仁義結(jié)。
這位雅愛山水的哲學(xué)詩人，由于直接在詩中說理，的確有詩味不濃之嫌，后人斥為“理障”也是有道理的。但由于他在理學(xué)界的威望，帶動詩壇的哲理化方向，仍是起過很大作用的。二程，雖武斷地以為“作文害道”、“學(xué)詩妨事”，但他們作起哲理詩來，尚能尊重藝術(shù)規(guī)律，亦有“理趣”盎然、興味醇濃的佳作。如程顥的《秋日偶成》之二，其詩云：
閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
道通天地有形外，思入風(fēng)云變化中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
此詩體驗真切，雖有理語，但有理趣。將儒家的理想人生境界渲染得頗有詩味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
這首詩也許吟哦的是他個人的體驗。是說人生得意與不得意，并不靠自己的努力，時代提供的機遇是很重要的。時機一到，即使艨艟巨艦，也被輕輕托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。當然也是勸那些未遇之士，要待機勿躁，練好內(nèi)功，作好準備是必要的。深刻的道理全不用說出，用一意象便一切了然，可見他真是善于借物明道的詩人。
理學(xué)家們還有許多富有哲理的名句廣為流傳，顯示了道學(xué)詩的智慧豐采。如邵雍的“弄假像真終是假，將勤補拙總輸勤”；“因探月窟方知物，未躡天根豈知人”。胡寅的“順理以觀皆成趣，會心之樂最難名”，王魯齋的“時時涵泳味無味，句句研窮深又深”。朱熹的“等閑識得春風(fēng)面，萬紫千紅總是春”；“只愁說到無言處，不信人間有古今”等等。
這樣，理學(xué)家的崇高聲譽和他們的哲理詩的創(chuàng)造實踐，便造成了風(fēng)靡全社會的哲理化藝術(shù)大潮。詩歌以有“理趣”為美，繪畫以“深造理窟”[73]為榮，詩人畫家皆以“借物明道”為務(wù)。風(fēng)氣所適，即使文壇巨匠也概莫能外。
蘇軾聲稱“吾所謂文，必與道俱”[74]。又認為作畫必“深寓其理”，觀畫要“明于理而深觀之”。
黃庭堅受理學(xué)思想影響，宣稱：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也。”[75]黃庭堅在評蘇軾繪畫時又提出：“觀物必造其質(zhì)”的觀點，認為蘇軾是“深入理窟”[76]之作。
王安石也認為：“文貫乎道”（《上邵學(xué)士書》），又在《答吳孝宗書》中說：“若欲以明道，則離圣人之經(jīng)，皆不足以有明也”。顯然，王安石亦是崇經(jīng)重道之人。他主張新學(xué)要“有補于世”和“禮教治政”。這樣便造成了宋代詩人，人人能為哲理詩的局面。同時還形成了兩個哲理詩的審美范疇：“理趣”和“思致”。
宋詩主理，因此“理趣”的概念出現(xiàn)較早�！端问贰份d，宋徽宗大觀四年（
場屋（考場）之文，專尚偶麗，題雖無兩意，必欲厘而為二，以就對偶；其超詣理趣者，反指為澹泊。請擇考官而戒飭之，取其有理致而黜其強為對偶者，庶幾稍救文弊。[77]
可見北宋時期，詩文有無“理趣”，已成為學(xué)宮選拔人才的重要標準。此外，“理趣”的概念還出現(xiàn)在北宋畫論家郭若虛《圖畫見聞志》卷一和韓拙《山水純?nèi)分衃78]，可見遠在北宋，它便是一個廣泛應(yīng)用的批評術(shù)語，并非如錢鐘書所說，是南宋陸九淵弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首創(chuàng)的一個審美范疇，其意義大約與理趣相近而更稱賞智慧之美。這一概念首見《東坡題跋》卷五。蘇軾說：
秦人有屈鼎筆，許道寧師之。蓋分布澗谷，間見屈曲之狀，然有筆而無思致。
許道寧是北宋中期畫家，畫山水風(fēng)格獨特，常有屈鼎之筆，風(fēng)格以狂逸著稱，時畫“寒林平遠”賣于汴梁。宰相張士遜曾贊美他的畫名，有詩句說：“李成謝世范寬死，惟有長安許道寧。”蘇軾是說許道寧畫山水，師法秦地筆法，而意蘊上尚欠匠意。黃庭堅也以“思致”評畫。他在《題宗室大年永年畫》中說：“大年（趙令穰）學(xué)東坡先生，作小山叢竹，殊有思致。”而在《宣和畫譜》中，評王維、董源、易元吉之畫，皆以“思致”論之。直接用于評詩，首見于呂本中《童蒙詩訓(xùn)》，其中評蘇軾詩句時說：
東坡詩如“成都畫手開十眉”、“楚山固多猿，青者黠而壽”，皆窮極思致，出新意于法度，表前賢所未到。
呂本中作為理學(xué)詩人和評論家，其“思致”，大約與“理趣”相近。之后南宋文論家，更把“思致”當成一個常用術(shù)語。陸九淵在論黃庭堅詩時說：“豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘，體制通古今，思致極幽眇�！绷_大經(jīng)在《鶴林玉露》丙編卷三中，也用“思致”論詩。其云“近時胡仲方《落梅》詩云：‘目孤花鳥三更月，卻怨樓頭一雨風(fēng)’，亦有思致。”宋末洪邁在其《容齋隨筆》卷十五中，已用“思致”評小說。其云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛有思致，不必顓門名家而后可稱也�！闭f明當時“思致”范疇的使用已很頻繁。
“理趣”和“思致”兩個范疇的出現(xiàn)，正是宋代哲理的文學(xué)觀高度成熟的標志。它是由審美理想的內(nèi)在機制決定的。宋代之后，一般文論家和詩人已沒有像宋代人這樣自覺的哲理的文學(xué)觀。一般主情的作家和文論家多采用惡罵的方式，企圖否定宋詩的傳統(tǒng)，如嚴羽、劉克莊、王夫之；也有能給哲理文學(xué)觀和宋詩以一定地位的文論家和作家。但總體上看，還是主情的和歷史的文學(xué)觀漸占上風(fēng)，能夠?qū)捜莸乜创軐W(xué)文學(xué)觀和宋詩哲理化傾向的，實屬鳳毛麟角了。
明代開國之臣的宋濂，主張“文之至者，文外無道，道外無文”，作文務(wù)在“明道”，“大抵為文者，欲其辭達而道明耳�！盵80]這種觀點，雖然僅能承襲前賢之論，但由于明初官方提倡程朱理學(xué)，因此在明初有相當廣泛的影響。其門生方孝儒進一步弘揚其師之道。他認為：“凡文之為用，明道、立政二端而已”，“師其道而于文者，善學(xué)文者也；襲其辭而忘道者，不足與論也”[81]。之后，明代前后七子，其文學(xué)觀一般都處于十分矛盾的狀態(tài)，一方面由于嚴羽對宋詩的否定，他們不敢再肯定宋詩的美學(xué)價值，另一方面在意象觀上，如王廷相、何景明等，又保持著文學(xué)哲理觀的內(nèi)核，以致于前后七子主盟文壇的近百年中，很少有人再敢說宋詩一句好話，惟有不在主流話語之中的楊慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的評論家。他從反對前后七子復(fù)古摹擬之風(fēng)的立場出發(fā)，主張文學(xué)的創(chuàng)新性。他旗幟鮮明地宣稱：
世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋元諸大家。
昔老子欲死圣人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。
這種對宋詩的肯定，已包含著對宋人以哲理為詩、以議論為詩的肯定。特別是將宋詩看作是一種“見從己出，不曾依傍半個古人”的獨創(chuàng)，乃是相當明慧的歷史眼光，十分難得。
此外，哲理的文學(xué)觀，在明代小說理論中，亦有所反映。謝肇淛在《五雜俎》中也分析過《西游記》的哲理傾向。其云：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭過客”之名寫的《西游記題辭》中也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”�？梢哉f在中國小說史上，開始出現(xiàn)了哲理的文學(xué)觀，也是一件意義深遠的理論現(xiàn)象。
入清之后，由于錢謙益主張文學(xué)的歷史本質(zhì)觀，黃宗羲倡導(dǎo)性情，王夫之張揚“詩以導(dǎo)情”，直到葉燮才表現(xiàn)出較濃的哲理化傾向，因前文已述。葉燮之后，沈德潛也是一位肯定哲理化傾向的文論家。他在《說詩晬語》中，首先替宋人以議論為詩的做法作了辯解，其云：
人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中，何處無議論？杜老古詩中《奉先詠懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。[83]
這是沈德潛在主情的主流話語的包圍中，作出的公允之論，說明他對宋詩主理的傳統(tǒng)是有某些肯定的。其次，像葉燮喜歡用宋人創(chuàng)立的范疇“思致”論詩一樣，沈德潛則更喜歡以“理趣”論詩。他評論說：
杜詩“江山如有待，花柳自無私”，“水深魚極樂，林茂鳥知歸”，“水流心不競，云在意俱遲”，俱入理趣。邵子則云：“一陽初動處，萬物未生時”以理語成詩矣。王右丞詩不禪語，時得禪理。東坡則云“兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇”，言外有余味耶？[84]
說明他對宋詩的主理，是并不反對的，而更喜歡有理趣禪意者。第三，沈德潛對“言志說”與“緣情說”的不同，獨能保持一份清醒。他批評陸機說：
士衡舊推大家，然通贍自足，而絢彩無力……所撰《文賦》云：“詩緣情而綺靡”，言志章教，唯資涂澤，先失詩人之旨。[85]
自孔穎達起，便以“情志一也”之論混淆了視聽，將中國古代的哲理文學(xué)觀和抒情文學(xué)觀混為一談，實際上是一重大的理論失誤。但千百年來，很少有學(xué)者能辨此是非，唯沈德潛慧眼獨具，哀嘆自陸機起，就已“先失詩人之旨”，而使“章教”（即明道）的傳統(tǒng)喪失殆盡。足見沈德潛清醒的理論眼光。他已發(fā)現(xiàn)，抒情，不是儒家傳統(tǒng)。
翁方綱主張“肌理”說，實際上是主張用藝術(shù)形象去表達道學(xué)家的義理，是一種更成熟的哲理文學(xué)觀。他在《志言集序》中說：
昔虞廷之謨曰：“詩言志，歌永言�！笨淄ブ�(xùn)曰：“不學(xué)詩，無以言�！毖哉咝闹曇病Ｎ霓o之于言，又其精者�！对姟分谖霓o，又其諧之聲律者。然則“在心為志，發(fā)言為詩”，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉；金玉聲振，集諸條理焉；暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方綱從“詩言志”的原初意義考察起，絕不言一“情”字，這是他超越俗儒的清醒之處。詩者，在他看來，不過是“衷諸理而已”，也就是表達萬物之“理”和儒家“義理”的東西。雖然它是通過“文辭”、通過“聲律”、“金玉聲振”而“美諸通理”的“肌理”，但它本質(zhì)上與道學(xué)之理、萬物通理并無二致，從內(nèi)部看、本質(zhì)上看也是“義理之理”，他的這種看法，與宋人相比，有更為成熟的地方，表現(xiàn)了人們哲理文學(xué)觀的進步。
桐城派文論家多強調(diào)“義理”，尤以姚鼐的文學(xué)觀，最具哲理傾向。他在《敦拙堂詩集序》中說：
夫文者，藝也。藝與道合，天與人一則為文之至。
而這種“藝與道合”的境界，并非人人都能達到，不過“千載之中數(shù)人而已”。它是“天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”[86]。又在《海愚詩鈔序》中說：“文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｆ堄械煤蹶庩杽側(cè)嶂�，皆可以為文章之美�！笨傊谝ω究磥�，詩文在本質(zhì)上都是道的表現(xiàn)。這里的“陰陽之道”、“天地之道”，又被稱之為“義理”。這種“義理”又與宋儒之學(xué)相通。他希望“聰明才杰之士”能“守宋儒之學(xué)，以上達圣人之精”，“而通乎古作者文章極盛之境”，則“可以為文章之至高”[87]。不僅內(nèi)含上與宋儒一致，而且總體上仍持宋儒的“文以明道”觀。他在《復(fù)汪進士輝祖書》中說：“夫古人之文，豈第文焉而已。明道義、維風(fēng)俗以詔世者，君子之志，而辭足以盡其志者，君子之文也�！逼洹懊鞯懒x、維風(fēng)俗”的教化目的是非常明顯的。足見姚鼐與宋代儒學(xué)的繼承關(guān)系。
章學(xué)誠也是主張“文章為明道之具”的有哲理文學(xué)觀傾向的文論家。他的主張雖與桐城派文論家相同，但實際上又有區(qū)別，他所說的“義理”并非宋儒之“義理”，而是指事物中和客觀世界中的規(guī)律性的東西，這才是文章所要表達的東西。他在《文史通義·原道》中說：
道者萬事萬物之所以然，而非萬事萬物之當然也。
又說：“一陰一陽，道也。文章之用，或以述事，或以明理。事溯已往，陰也；理闡方來，陽也。其至焉者，則述事而理以昭，言理而事以范焉，則主適不偏，而文乃衷于道矣。”章學(xué)誠認為，文章不論言事言理，都“衷于道”，都是“道”的表現(xiàn)。所以它是“明道之具”。他還認為，明道之文，還要借助于藝術(shù)形式，如果廢棄藝術(shù)形式，也不合乎文章之道。于是他接著寫道：
以謂文貴明道，何取聲情色采以為愉悅？亦非知道之言也。夫無為之治而奏薰風(fēng)，靈臺之功而樂鐘鼓，以及彈琴遇文，風(fēng)雩言志，則帝王致治，賢圣功修，未嘗無悅目娛心之適，而謂文章之用，必?zé)o詠嘆抑揚之致哉？
這里對藝術(shù)形式的肯定，顯然是對宋代理學(xué)先生“作文害道”論偏執(zhí)觀點的超越，他在《文史通義·文理》中批評了“宋儒厚道德而薄文辭”的做法。并以孔子、曾子為例，說明圣人之文，也要求“如飲食甘旨”，而能膾炙人口而令其自嘗。表面上看，章學(xué)誠的哲理文學(xué)觀與翁方綱的“肌理”說有異曲同工之妙，而實際上，翁方綱所言的“義理”，不過是宋儒之理，而章學(xué)誠所言之道，乃是萬物之道，已經(jīng)不僅僅是狹隘的儒家的教化之道。所以，章學(xué)誠實際上代表了我國古代哲理文學(xué)觀的最高境界。不僅有核心觀念的形成，而且有審美理想的自覺，還有許多具體的理論建樹。也就是說，哲理的文學(xué)觀，在章學(xué)誠這里，已是一個完整的理論體系性存在。這里先介紹了他的核心觀念，其余的理論將在本書下面的章節(jié)里陸續(xù)展開。
經(jīng)過上文的回溯，我們會發(fā)現(xiàn)，哲理的文學(xué)觀念，也貫穿整個中國古代文學(xué)史的文學(xué)現(xiàn)象和理論現(xiàn)象。然而就是這樣一種文學(xué)理論現(xiàn)象，卻長期不被人承認，才發(fā)生了本節(jié)之始的爭論。
顯然，哲理文學(xué)和哲理文學(xué)觀，在中西文學(xué)史上都一個共同性的存在，一個貫穿始終的存在，那么，不承認它的存在難道合理嗎？哲理文學(xué)觀既然是人類文學(xué)史上一個共通性存在，是一種真理性認識，但是有些理論家如韋勒克，硬是不承認它，那么，韋勒克所為代表的文學(xué)觀念還靠得住嗎？這正說明西方某些名家，對文學(xué)藝術(shù)的認識也未盡合理。
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