電影劇本寫作基礎(chǔ)：電影劇本是什么
劇本是一種文學(xué)形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導(dǎo)與演員根據(jù)劇本進(jìn)行演出。下面是小編整理的電影劇本是什么，希望可以幫到大家!
【電影劇本是什么】
“假設(shè)您現(xiàn)在在自己的辦公室內(nèi)……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進(jìn)您的房間，她脫下她的手套，打開她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個(gè)一角錢的硬幣和一個(gè)五分錢，此外還有一個(gè)火柴盒。她把那個(gè)五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個(gè)一毛錢硬幣放回錢包里，然后把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時(shí)，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什么黑手套’。說完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發(fā)現(xiàn)有個(gè)什么家伙在你的辦公室內(nèi)，他正在打量那個(gè)姑娘所做的一切……”
“繼續(xù)，”鮑考斯笑著說，“發(fā)生了什么事兒?”
“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”
--《最后的大亨》(TheLastTycoon)，
F·斯科特·菲茨杰拉德(F.ScottFitzgerald)著
1937年夏天，F(xiàn)·斯科特·菲茨杰拉德酗酒過度，負(fù)債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來恢復(fù)自己。正如一位朋友所言，這位曾經(jīng)寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《最后的大亨》(未完成本)的作者，當(dāng)今美國最偉大的小說家，竟淪落到如此境地。
此后，在有兩年半時(shí)光中，他在好萊塢游蕩，他把電影劇本寫作看得十分認(rèn)真和嚴(yán)肅，一位知道他的文學(xué)才華的人這樣評(píng)價(jià)他說：“看到他全心投入這個(gè)事業(yè)，你會(huì)感到心酸而傷心。”菲茨杰拉德編寫每一個(gè)電影劇本時(shí)，都像他寫小說一樣認(rèn)真，他時(shí)常是在寫人物對(duì)話或者對(duì)白之前，要先為劇中的每個(gè)主要人物寫出一段很長的背景故事。
無論他在編寫一個(gè)電影劇本之前，如何進(jìn)行所有的準(zhǔn)備，他始終被一個(gè)問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什么是創(chuàng)作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵呢?比爾·維爾德曾經(jīng)把菲茨杰拉德比作：“一個(gè)偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作;他不知道如何把水管聯(lián)接起來，讓水能通暢流動(dòng)。”
他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個(gè)答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。
在此期間，唯一一部標(biāo)有他的大名的電影劇本是根據(jù)埃里希·馬里亞·雷馬克(Erich Maria Remarque)的小說《三人行》改編而成(Three Comrades，1938，羅伯特·泰勒、瑪格麗特·蘇利文主演);但最后還是由約瑟夫·曼凱維奇(Joseph L. Mankiewicz)反復(fù)修改多次才獲得通過的。他曾經(jīng)修改或?qū)懽鲙讉�(gè)其他的劇本，包括花費(fèi)一個(gè)艱苦的星期去計(jì)劃編寫《亂世佳人》的劇本(他被限制不得使用瑪格麗特·米切爾[Margaret Mitchell]小說中不曾出現(xiàn)的字眼)。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨杰拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個(gè)為瓊·克勞馥寫的劇本《不貞》(Infidelity)因涉及性內(nèi)容而半途而廢。菲茨杰拉德死于1941年，臨終前，依然在創(chuàng)作他的最后一部小說《最后的大亨》。
他憤憤而死，臨死還堅(jiān)信自己到頭來不過是個(gè)失敗者。
我時(shí)常會(huì)著迷于斯科特·菲茨杰拉德一生的經(jīng)歷。這其中的主要原因是他花費(fèi)一生的時(shí)光去尋求“到底什么是創(chuàng)作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵?”這一問題的答案。他不尋常的生活--妻子塞爾妲被送入療養(yǎng)院，他所陷入的債務(wù)和難過的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷于電影劇本寫作有關(guān)。他始終堅(jiān)信電影劇作是一種工藝(craft)，一種可以學(xué)習(xí)、把握的工藝。無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結(jié)果，他還是失敗了，白費(fèi)了自己的心力和精力。
為什么?
我想這不會(huì)有明確的答案。當(dāng)我閱讀完菲茨杰拉德這個(gè)階段的全部著作、文章以及書信后，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什么;他時(shí)常茫然于到底他是否“做對(duì)了”，或者是否存在一定的規(guī)則，他能夠遵循，從而使得他能夠?qū)懗鲆粋�(gè)成功的劇本。
記得，當(dāng)年，我在加州大學(xué)伯克利分校讀書時(shí)，�？剖怯膶W(xué)，在課堂上，我仔細(xì)地閱讀了《夜色溫柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。這是一個(gè)講述一位精神病科醫(yī)生同他的一位患者戀愛的故事。但隨著病越來越好，她開始對(duì)于他持續(xù)的努力失去信心，直到“他毫無作用了”。這是菲茨杰拉德最后一部完整的小說，卻被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)上有瑕疵、商業(yè)上失敗的作品。
在第一個(gè)版本中，即我所讀的第一本書，是從露絲瑪麗·霍伊特(一個(gè)年輕的女演員)的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾·戴弗等人的圈子里面的事情。露絲瑪麗在法國的里維埃拉避暑勝地的開普德安迪比斯的海灘上，看見他們在度假。她觀察這一對(duì)男女，認(rèn)為他們是天生一對(duì)，富有、漂亮、有教養(yǎng)，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個(gè)版本中，小說的焦點(diǎn)變?yōu)榈峡撕湍峥茽柕纳�。結(jié)果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關(guān)系不過是他們做出來給外人看的，并非真實(shí)的。戴弗夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，并最終徹底地摧毀了他們。
當(dāng)初，在《夜色溫柔》第一版出版發(fā)行后，銷售不是很好，菲茨杰拉德自認(rèn)為是他飲酒過量，以至于影響到他的視野。但是，根據(jù)自己的好萊塢經(jīng)驗(yàn)，他開始相信是他自己對(duì)于人物介紹不夠足，也不夠早。于是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾·帕金斯寫信說：“一個(gè)大錯(cuò)誤，就是故事真正的開端--這位在瑞典的年輕的精神病醫(yī)生，一直到小說的中部才出現(xiàn)。”于是，他決定在第二版再版印刷時(shí)，將第一、二章節(jié)進(jìn)行對(duì)調(diào)，以身處瑞典戰(zhàn)亂時(shí)期的迪克·戴弗作為開端來解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。于是，他的書就以直接介紹主人公迪克·戴弗為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茨杰拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以后，他的才華得以被公眾認(rèn)可之后，才紅火起來。
使我感到震驚的是菲茨杰拉德并沒有看出來，小說的開端聚焦于露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多么地電影化(cinematic)，而非小說式的寫法。它是一個(gè)極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個(gè)開始建置的鏡頭。在第一版中，菲茨杰拉德展現(xiàn)給我們的是眾人眼中的模范夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當(dāng)然，我們從表面觀察到的，不同于關(guān)起門后的他們的真實(shí)面貌。我個(gè)人認(rèn)為，是菲茨杰拉德對(duì)于電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導(dǎo)致他把如此好的開端改壞了。
斯科特·菲茨杰拉德是一位藝術(shù)家，游弋于兩個(gè)世界之間：一方面，他是極具才華的作家;而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現(xiàn)自我才能。 電影劇本寫作的確是一種工藝技能，一門藝術(shù)。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時(shí)常去看一些特定的東西。首先，頁面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實(shí)，對(duì)話太長?或者相反：場次似乎太單薄，對(duì)話也太松散?這些就是我首先關(guān)注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會(huì)奇怪在好萊塢里僅從一個(gè)電影劇本的表面模樣就會(huì)做出多少?zèng)Q定--你可以從中看出寫作者是否是一位專業(yè)劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。
每個(gè)人都是電影劇作家，從你經(jīng)常光顧的酒吧、飯店的服務(wù)員，到公共汽車司機(jī)、醫(yī)生、律師或是在當(dāng)?shù)乜Х瑞^里沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協(xié)會(huì)從西海岸到東海岸一共收到了75000本電影劇本，其中可用的不過400到500個(gè)左右，而實(shí)際生產(chǎn)拍攝使用的更少。
是什么使得一個(gè)電影劇本比起其他的更好一些呢?這里有很多的答案，當(dāng)然了，因?yàn)�，每個(gè)電影劇本都是獨(dú)一無二的。但是，如果你真想花費(fèi)六個(gè)月到一年的時(shí)光去寫一個(gè)電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什么--它的本質(zhì)是什么。
電影劇本是什么?它是一部故事片的指南或概要嗎?是藍(lán)圖嗎?或者是圖表嗎?是一系列通過對(duì)話和描寫來敘述的形象、場景、情節(jié)等，就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎?也許，它只不過是一幅夢境中的風(fēng)景畫?
顯然，電影劇本不是小說，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。如果你看一部小說并且嘗試著去確定它的基本性質(zhì)時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性的行為動(dòng)作(action)、故事線(storyline)等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們(讀者)通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語、行為動(dòng)作、記憶，乃至夢境、希望、野心、觀點(diǎn)等等。讀者與小說中的人物共同經(jīng)歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們?nèi)绾稳バ袆?dòng)，去感受，去反應(yīng)，以及如何理解事物。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時(shí)常是又返回到原來的主要人物那里。主要人物才是故事敘述的對(duì)象。在小說中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動(dòng)作的“頭腦幻景”(mindscape)之中。
在戲劇(舞臺(tái)劇)中，行為動(dòng)作和故事線則發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾則成為第四面墻(theforthwall)，窺視著舞臺(tái)人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語言之中，用口頭講述出來的文字表達(dá)人物的情感、行為動(dòng)作及情緒。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時(shí)鐘在滴滴答答地走動(dòng)，一扇窗戶正在打開，不遠(yuǎn)處，在陽臺(tái)上一個(gè)人探出身子，抽著煙;在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個(gè)嬰兒在哭，一只狗在汪汪叫;同時(shí)有兩個(gè)人在看自己的汽車在彎路上行駛時(shí)，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質(zhì)就是同影像打交道。如果非要給它下個(gè)定義，那么，我們可以說：一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。
這就是它的本質(zhì)，如同巖石是堅(jiān)硬的，流水是濕潤的一樣。
因?yàn)�，一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述的故事，那么所有的故事的共同點(diǎn)是什么呢?正如讓-呂克·戈達(dá)爾所說，它們都有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾，盡管有時(shí)不按照這樣的次序。電影劇本都有一個(gè)基本的線性結(jié)構(gòu)，并由它來創(chuàng)造電影劇本的形式(form)。因?yàn)檎撬压适戮�的每一個(gè)獨(dú)立的元素、片段都固定在適當(dāng)?shù)奈恢蒙�，組成一個(gè)整體。
若想理解結(jié)構(gòu)的原則，首先應(yīng)該從這個(gè)詞本身入手。結(jié)構(gòu)(structure)一詞的詞根是“struct”，它有兩重意思：第一個(gè)定義為“建設(shè)或構(gòu)置”或者“把一些東西拼湊在一起成為整體”，如建造一幢建筑或是組裝一輛汽車;第二個(gè)定義為“部分與整體的關(guān)系”。
部分與整體，這是一個(gè)重要的區(qū)別。部分與整體的關(guān)系是什么呢?我們?nèi)绾螀^(qū)分兩者?以象棋為例，它的整體由四個(gè)部分組成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、馬等;其次是棋手，無論是相互對(duì)下，或者是使用電腦下棋，都必須有棋手;第三是棋盤，下棋一定要有棋盤;第四是規(guī)則，因?yàn)橄缕灞仨氂凶约旱挠螒蛞?guī)則。這四個(gè)部分--棋子、棋手、棋盤和規(guī)則--組合在一起就成為了一個(gè)整體，其結(jié)果就是象棋這個(gè)游戲。也正是這樣的部分和整體的關(guān)系決定了這個(gè)游戲。
這種關(guān)系也同樣構(gòu)成一個(gè)故事。一個(gè)故事是一個(gè)整體，而構(gòu)成這個(gè)故事的要素--行動(dòng)、人物角色、沖突、場景、場次、對(duì)話、動(dòng)作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情節(jié)、大的事件、音樂、地點(diǎn)等等--它們都是部分，而正是這些部分和整體的關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)完整的故事。
好的結(jié)構(gòu)就象一個(gè)冰塊與水的關(guān)系：冰塊具有一定的晶狀體結(jié)構(gòu);而水具有的是分子結(jié)構(gòu)。那么當(dāng)冰塊在水中溶化時(shí)，你能夠?qū)⒈鶋K的分子結(jié)構(gòu)同水的分子結(jié)構(gòu)區(qū)分開嗎?結(jié)構(gòu)就像是地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎(chǔ)，是脊柱，是故事的骨骼。正是這樣的部分和整體的關(guān)系把電影劇本組織成一體，使其成為我們所看到的樣子。
這就是戲劇性結(jié)構(gòu)的示例(paradigm)。
一個(gè)示例就是一個(gè)模特兒、一個(gè)樣式或一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。以一張桌子的示例為例子：一張桌面加上四條腿。在這個(gè)示例范圍內(nèi)可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、寬桌子，或者是圓桌子、方桌子、長方桌子、八邊形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟鐵桌子等等，無論是什么桌子，這個(gè)示例不變--它始終是那個(gè)樣子，一張桌面加上四條腿。這就象手提箱就是提箱一樣，不管它有多大或多小，也不管它的形狀如何，它就是它。
如果我們把一個(gè)電影劇本像一幅畫那樣掛在墻上，那么它看起來就像這個(gè)樣子：
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