預(yù)兆散步的侵略者觀后感影評

　　認(rèn)真看完一部作品以后，從中我們可以吸收新的思想，現(xiàn)在就讓我們寫一篇走心的觀后感吧。那么我們該怎么去寫觀后感呢？下面是小編整理的預(yù)兆散步的侵略者觀后感影評，希望對大家有所幫助。

預(yù)兆散步的侵略者觀后感影評1

　　但無論是哪一種情況，這個鏡頭都為整部作品預(yù)先設(shè)置了一種詭異（甚至恐怖）的氛圍。這種詭異既是對妻子而言，也是相對于觀眾。很明顯，遭遇這種詭異情況的是妻子，而不是別人。而在電影之后的片段中，這位妻子將不斷遭遇超出她理解的類似情形。但與此同時，隨著鏡頭所做的那個順時針搖動，觀眾被引進(jìn)這處幽暗的室內(nèi)空間，再通過妻子不斷入畫與出畫的動作，與整個事件都發(fā)生著交互的作用。

　　這反映出觀眾在面對這些影像時具有的兩重性。一方面，他不斷被要求帶入妻子的視角，與她一同遭受周邊靈異的事件。隨著這位妻子不斷發(fā)現(xiàn)詭異之事，而且這些詭異之事又往往超出她的感知范圍，因而導(dǎo)致了其感知－運(yùn)動機(jī)制的失效，從而將整部電影變?yōu)橐环N純視聽情境；在這種情境中，妻子的角色由原本的當(dāng)事人變?yōu)橐环N類觀眾的角色，不斷記錄下身邊發(fā)生的視聽情境。而在觀看這部作品的過程中，觀眾被不斷帶入妻子這一角色中，影像所給予的靈異感正是由此而來。

　　但與此同時，鏡頭的規(guī)整明顯運(yùn)動顯示出影像如何被創(chuàng)造的過程，這又在不斷地破壞觀眾與妻子共情的可能。影像的靈異性其實也部分來自于攝影機(jī)鏡頭這種機(jī)械的運(yùn)動，它將自己顯示出來，從而暴露出背后的操控者：導(dǎo)演黑澤清。是他創(chuàng)造了角色感知不到的外在力量，令其陷于恐怖之中。觀眾在感知電影的過程中遭遇到了矛盾：在對角色陷入的靈異情境發(fā)生共情、感受到真切恐怖的同時，又被鏡頭的運(yùn)動拉回至一個客觀的操控者視角。在這種主觀與客觀、內(nèi)與外的拉鋸中，觀眾會感覺到精力的耗盡、體驗的不純粹。

預(yù)兆散步的侵略者觀后感影評2

　　如果說，黑澤清的電影確實如大家所言，有一種通靈的本性，那么這也只限于人為的設(shè)計。黑澤清電影的空間仍然是一處物理空間，攝影機(jī)仍然是一臺記錄物像的機(jī)器。它并沒有真正進(jìn)入影像本身，而只是在外在的姿態(tài)上活動。真正能讓觀眾獲得靈異的體驗感，必須得借助于對攝影機(jī)鏡頭的模擬。不再讓它僅僅擺出機(jī)器的架勢，而是擁有其他逾越出人之界域的感知能力。

　　這正是阿彼察邦與河瀨直美的偉大創(chuàng)造，通過模擬弱勢之人（超脫者，嬰孩與耄耋之人），這兩位導(dǎo)演創(chuàng)造了真正貫通生死的“幽冥影像”（對于這個話題，我們已經(jīng)在“空間－影像”中專辟一章詳談）。這種影像是真正用來體驗的，而不是像在黑澤清電影中基于人為的設(shè)計讓觀眾感覺到如此，它“真的”如此，它真的讓觀眾忘記掉了攝影機(jī)，也就消隱掉了導(dǎo)演的'存在。阿彼察邦與河瀨直美處理鏡頭的兩種方式：固定鏡頭和微晃鏡頭，這保證了影像內(nèi)與外的恒一性，不因鏡頭的機(jī)械運(yùn)動暴露出導(dǎo)演操控的身影。

　　順便提一句，如果《路邊野餐》中那個42分鐘的長鏡頭真如畢贛所言，是在模擬一種野人的視角，那么應(yīng)當(dāng)相信這絕不是口頭說說。這個長鏡頭原本確實能夠給予了觀眾相當(dāng)詭異的體驗感，但因為在其中加入了太多復(fù)雜的文本處理（見拙作：文本，非影像），導(dǎo)致這個長鏡頭的詭異強(qiáng)力不斷遭到消耗。其結(jié)果自然如我們所見：它在將觀眾拋進(jìn)詭異情境后又將其拉回外在的操控者視角。這個問題實則與黑澤清的電影如出一轍，兩位導(dǎo)演都能夠在阿彼察邦與河瀨直美的電影中找到解答。

預(yù)兆散步的侵略者觀后感影評3

　　在《預(yù)兆散步的侵略者》一開頭，回到家的妻子穿入靜置的鏡頭，在叫了一聲“辰雄”后走出，隨之，鏡頭開始向右搖動，一位半背身站在窗戶旁的男人出現(xiàn)于觀眾的視野，妻子再次從右進(jìn)入鏡頭，男人緩緩地回過頭來，回應(yīng)妻子的問話。在這里，有諸多值得分析的地方，可以用來說明黑澤清電影的風(fēng)格及其問題。首先，是一種靈異的感覺攫住了我們。這種感覺既來自于鏡頭中出現(xiàn)的詭異事件，也部分由鏡頭的移動造成。我們可以對此給出兩種可能的解釋。

　　丈夫既可能在妻子問話的時候已經(jīng)站在窗口，他只是一時沒有回過神來，所以過了很久才做出回應(yīng)。另一種可能是妻子在叫喚的時候，窗口并沒有人影，而在她從房間另一處回到客廳的時候，突然看見丈夫站在窗邊。無論何種情況，這都相當(dāng)讓人感覺詭異。后一種情形因為超出了現(xiàn)實的可能性，其詭異感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前者，甚至帶到恐怖的程度。于前一種可能，丈夫只是反應(yīng)遲鈍，這在現(xiàn)實生活中經(jīng)常發(fā)生。比如工作的疲勞尚未緩解，或者正在觀望窗外景致中沉思于某件事情。而對于后者，丈夫從無到有的突然現(xiàn)身，打破了現(xiàn)實主義的規(guī)則，將影片變?yōu)殪`異的超現(xiàn)實作品。

　　雖然我們更愿意相信前者，畢竟妻子再次進(jìn)入鏡頭后并沒有發(fā)出驚叫，也沒有瞬間崩潰。我們可以感同身受地想象一下如果是我們遇到了相同情景，會做出何種反應(yīng)？除了將其認(rèn)定為幻覺，或身處夢中，我們的感知就很可能因此崩潰。但是，后一種情形也不是沒有可能，一方面我們得認(rèn)識到這是一部電影，并不一定需要遵循現(xiàn)實的法則；另一方面，這又是一部黑澤清作品，人物從非現(xiàn)實空間突然進(jìn)入現(xiàn)實空間的相類似場景，正是黑澤清的拿手好戲，比如在《岸邊之旅》中發(fā)生的情形。

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