李商隱 溫庭筠

　　引導(dǎo)語：李商隱是和溫庭筠都是唐代詩人，并稱“溫李”，這兩位詩人有什么各自的特點呢?今天我們就來分析一下這兩位詩人。

　　李商隱(813—858)字義山，號玉谿生，懷州河內(nèi)(今河南泌陽)人，唐文宗開成二年(837)進(jìn)士。少年得志，卻長期沉淪下僚，一生為寄人籬下的文墨小吏。有《李義山詩集》。

　　李商隱的思想具有一些反傳統(tǒng)的傾向，尤其在文學(xué)上，他反對儒家道統(tǒng)對文學(xué)的統(tǒng)治權(quán)力。在《上崔華州書》中，李商隱明白表示不喜歡“學(xué)道必求古，為文必有師法”的論調(diào)，他認(rèn)為“道”并不是周公、孔子的專利品，也沒有古今之分，自己與周、孔都能施行，所以，自己寫文章“直揮筆為文，不愛攘取經(jīng)史”，即直抒胸臆。他又在《獻(xiàn)相國京兆公啟》中說：

　　“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆以通性靈，故陰慘陽舒，其途不一，安樂哀思，厥源數(shù)千。”總之在他心目中，在文學(xué)中最重要的是個人活生生的思想情感。這些觀點，在唐代具有少見的透徹和真率。

　　同杜牧一樣，李商隱的人生理想仍是士大夫的傳統(tǒng)模式，相信由仕進(jìn)為宦而治天下是人生首要的責(zé)任，而且真心誠意地關(guān)心社會，對政治傾注了極大的熱情。他的許多由個人真實情感而發(fā)的政治詩，實際上要比那些從功利觀念出發(fā)的詩人的作品更有激情。如大和九年甘露之變發(fā)生后，他曾寫了《有感二首》、《重有感》來惋惜誅殺宦官的失敗;在正直文人劉蕡去世時，也曾寫了《哭劉蕡》、《哭劉司戶蕡》、《哭劉司戶二首》，一再嘆息“空聞遷賈誼，不待相孫弘”、“一叫千回首，天高不為聞”。平時，他也常常在詩中借古諷今，抨擊君主的荒唐誤國(如《南朝》、《齊宮詞》、《隋宮》)，斥責(zé)藩鎮(zhèn)割據(jù)(如《韓碑》、《隨師東》、《行次昭應(yīng)縣道上送戶部李郎中充昭義攻討》)，憫嘆民不聊生(如《行次西郊作一百韻》等)。但社會本身的衰敗和個人潦倒的遭遇，又使他深感失望與憤慨，因而在詩中發(fā)出“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”(《賈生》)那樣借古人自況懷才不遇的感嘆，而“凄涼寶劍篇，羈泊欲窮年。黃葉仍風(fēng)雨，青樓自管弦”(《風(fēng)雨》)，則更有一種孤孑而衰颯的意味了。入世不得，出世也不得，造成他心中的難堪、憂郁與痛苦。正如崔玨《哭李商隱》所言：

　　“虛負(fù)凌云萬丈才，一生襟抱未曾開”。

　　在個人生活方面，李商隱是一個極重感情的人。據(jù)說，他早年曾苦戀過一個女道士，并且可能有其他的戀愛經(jīng)歷，但都沒有結(jié)果;婚后，他與妻子感情極好，然而妻子又在他三十九歲時去世。因此，在他心靈中，愛情帶來的痛苦也是極深的。

　　政治上的失意潦倒，生活經(jīng)歷中愛而不得和得而復(fù)失的悲哀，使李商隱常被一種感傷抑郁的情緒糾結(jié)包裹，這種感情基調(diào)影響了他的審美情趣。從文學(xué)淵源來說，在最能代表李商隱風(fēng)格的那些詩中，不難看出他吸收了六朝駢文用典精巧、秾麗綿密的特點，杜甫近體詩音律嚴(yán)整的成就，韓愈、李賀等人煉字著色瑰奇新穎的長處;但由于自身情感基調(diào)與審美情趣的原因，也出于大詩人對藝術(shù)獨創(chuàng)性的追求，他把前人的這些特點融匯再造為自己獨特的風(fēng)格。他擅長用精美華麗的語言，含蓄曲折的表現(xiàn)方式，回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成朦朧幽深的意境，來表現(xiàn)心靈深處的情緒與感受。在他的無題詩(包括以篇首數(shù)字為題而實際仍為無題的詩)中，這種特點尤其顯著。

　　在李商隱的詩中，意象、結(jié)構(gòu)、意境都是非常獨特的。

　　首先，我們看到李商隱非常喜愛而且擅長用典故，也非常善于捕捉富于情感表現(xiàn)力的意象。如著名的'七律《錦瑟》：

　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然!

　　中間四句各用了一個典故：第三句用《莊子·齊物論》中莊生夢蝶的故事，呈現(xiàn)了一種人生的恍惚迷惘;第四句用《華陽國志》中蜀王望帝化為杜鵑，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一種苦苦追尋而又毫無結(jié)果的悲哀;第五句用《博物志》里海中鮫人泣淚成珠的故事，在這里具有濃厚的傷感意味;第六句雖不知出自何典，但中唐人戴叔倫曾以“藍(lán)田日暖，良玉生煙”，形容可望而不可即的詩景(見司空圖《與極浦書》)，這里大致也是指一種朦朧虛幻的感覺。

　　這樣，四句中四個典故便傳達(dá)了迷惘、悲哀、傷感、虛幻的情緒體驗，并與開頭兩句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”中的“無端”，末尾兩句“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”中的“惘然”交相映襯，構(gòu)筑起全詩朦朧、傷感地追憶華年的情緒氛圍。

　　李商隱使用包括典故在內(nèi)的各種意象時，都經(jīng)過精心的選擇。一方面，這些意象大都是色彩秾麗或神秘譎詭、本身就帶有一定美感的，諸如“云母屏風(fēng)”、“金翡翠”、“繡芙蓉”、“舞鸞鏡匣”、“睡鴨香爐”、“紅燭殘花”、“鳳尾香羅”等等，使詩歌呈現(xiàn)出一種令人目眩的視覺效果;另一方面，這些意象又大都蘊含有一定的哀愁、彷徨、傷感等感情色彩，像《錦瑟》中的那幾個典故一樣。此外，感覺凄冷而逗引愁思的月、露、細(xì)雨、夕陽等景物也是他所喜歡寫的。以《出關(guān)宿盤豆館對叢蘆有感》為例：

　　蘆葉梢梢夏景深，郵亭暫欲灑塵襟。昔年曾是江南客，此日初為關(guān)外心。思子臺邊風(fēng)自急，玉娘湖上月應(yīng)沉。清聲不遠(yuǎn)行人去，一任荒城伴夜砧。

　　詩人獨居關(guān)外荒城，所見所聞，是蘆葉瑟瑟，風(fēng)急月沉，一夜砧響，不絕如縷，全詩選擇的都是令人感覺凄涼的意象，表現(xiàn)他的“有感”，即流落天涯，內(nèi)心寂寞、荒疏、冷清的感受。

　　其次，李商隱的詩在結(jié)構(gòu)上比起盛、中唐詩人來要收斂細(xì)密。盛、中唐詩的結(jié)構(gòu)常是平行或遞進(jìn)式的，一層一個視境，一層一個意蘊，境界開闊舒展，如高山遠(yuǎn)眺，而李商隱的詩卻迂回曲折，全詩往往吟詠的是一種情緒，而在不同角度上疊加復(fù)重，猶如人在深谷徘徊，纏綿無休。如《無題》：

　　相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

　　一二句點出別離之苦，以東風(fēng)無力百花凋零烘托愁緒，三四句寫相思不斷，又以春蠶絲盡蠟炬干寫心情的灰暗失望和糾纏固結(jié)，五六句再寫相思之苦，以鏡中白發(fā)、夜月寒光來映襯兩地別愁的蕭瑟，七八句再借青鳥傳書的典故，寄托自己的希望，卻又以蓬山暗喻人神阻隔，終于只能通音信而不能見面，增添了一層愁苦，全詩回環(huán)起伏，緊緊圍繞著別愁離恨來制造濃郁的傷感氣氛。而《促漏》一詩：

　　促漏遙鐘動靜聞，報章重疊字難分。舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕薰。歸去定知還向月，夢來何處更為云。南塘漸暖蒲堪結(jié)，兩兩鴛鴦護(hù)水紋。

　　全詩從靜夜鐘漏聲寫起，在朦朧中將讀者牽入一個幽渺隱密而寧靜的世界，這里閃爍著秾艷而凄涼的色澤和氣息，給人以虛幻和神秘的感覺。而后點出一場幽會已經(jīng)過去，歸去之人卻仍在月下徘徊難眠，來日悠悠，更不知這樣的云雨幻夢在何處重現(xiàn)。最后畫面轉(zhuǎn)為明亮，寫南塘中蒲草結(jié)，鴛鴦游，水波蕩漾，更令人觸目傷心。一層又一層地渲染，首尾回應(yīng)，烘托出寂寞和孤單之情。這種利用視角變化而形成的回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，在七絕《夜雨寄北》中也同樣使用得非常巧妙：

　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

　　四句詩先在實境中想象虛境，又把眼前實境變成虛境中的虛境，像電影蒙太奇一樣重疊，表現(xiàn)了詩人對妻子深長的感情。

　　李商隱詩歌有許多寫得意境朦朧迷幻，構(gòu)成了一種顯著特征。這里面有些具體原因，譬如他的特殊經(jīng)歷造成了壓抑的心理，他的某些秘密戀愛不可明言等等。但同時我們也要注意到，詩歌終究是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動，一定的藝術(shù)特色總是和詩人的有意追求分不開的。李商隱那些朦朧詩篇，雖然不大容易讀“懂”，卻有很強(qiáng)的感染力，受到人們普遍的喜愛，那就是因為它有真實的藝術(shù)生命。這種特殊效果主要由以下幾方面因素構(gòu)成：

　　首先，李商隱詩歌所要表現(xiàn)的內(nèi)容與一般詩歌不同，他并不打算用詩來記述具體的人物事件，而且，他也不是直接抒發(fā)單純明了的喜怒哀樂之類的情感，他著重表達(dá)的是對某些人生經(jīng)歷的內(nèi)心深層體驗，這種體驗往往是多方面的，流動不定的，有時連自己也難于捕捉，更不易明白地轉(zhuǎn)達(dá)，因而只能用象征手段作印象式的表現(xiàn)，由此造成意境的朦朧。但是，詩人也不是沒有控制晦澀的程度，他還是作了必不可少的點明，像《錦瑟》詩，雖然無法知道它所表達(dá)的傷感是由何而起，但“一弦一柱憶華年”，卻讓人們了解其范圍是在對過去美好年華的追憶。所以，這一類詩要作詳盡的解析簡直不可能，但它的情緒卻是可以感受的。

　　第二，李商隱詩在構(gòu)成傷感寂寞的意境時，甚少使用老一套的已經(jīng)缺乏活力的意象，而是經(jīng)常使用一些有著秾麗詭異色彩的非自然意象，這不僅在朦朧中閃耀起具有刺激性的光彩色澤，而且它總是成為強(qiáng)烈的生命欲望的象征，前面對《促漏》詩的分析即可作為一例。因此，這一類詩中情緒雖然偏于低沉，卻毫不衰弱。

　　第三，他的詩境通常不是全景式的掃描，也不是幾種相關(guān)意象的平面綴聯(lián)，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征從多個方面疊合起來，構(gòu)成多棱面的、意蘊復(fù)雜的境界。這樣的詩氣勢縮小了，內(nèi)涵卻擴(kuò)大了，它要求讀者投入更積極的參與、更多的聯(lián)想。

　　總之，李商隱的創(chuàng)作證明了詩歌并不一定需要表述明白的事實，而可以以朦朧的形態(tài)表現(xiàn)復(fù)雜變幻的內(nèi)心情緒，這是一大貢獻(xiàn)。還有，近體詩尤其七律，在他手中也更成熟了，因為反復(fù)回環(huán)、重疊復(fù)沓的結(jié)構(gòu)、凝煉濃縮的象征性意象正好與限制字?jǐn)?shù)、聲律回環(huán)復(fù)沓的近體詩相吻合。

　　與李商隱并稱“溫李”的溫庭筠(?—866)，字飛卿，太原(今屬山西)人。他的一些近體詩十分像李商隱，如《經(jīng)舊游》：珠箔金鉤對彩橋，昔年于此見嬌嬈。香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千條。壞墻經(jīng)雨蒼苔遍，拾得當(dāng)時舊翠翹。

　　他也很善于用典，色彩也很講究，意象也很精巧，結(jié)構(gòu)上也顯出重疊回環(huán)，具有色彩美和形式美，有的詩也寫得傷感哀婉。

　　但仔細(xì)咀嚼之下，可以感到溫庭筠的詩與李商隱的詩有不少差別。李商隱對愛情、對理想的追求是執(zhí)著的，他心中因此而深藏了痛苦，這種痛苦經(jīng)過千回百轉(zhuǎn)地咀嚼，寫成詩歌，便已融入了詩的意象之中，因而顯得深遠(yuǎn)悠長，感人至深;而溫庭筠的詩則顯得直露膚淺些，往往缺乏一種纏繞回蕩的韻味，詩的語言比起李商隱來也清淺、疏朗一些，所用的意象也更偏于外在的具體描摹而不像李商隱的詩歌意象具有非常強(qiáng)的象征內(nèi)蘊。

　　溫庭筠的樂府歌行體詩受韓愈、李賀的影響很深，十分注意意象的神奇瑰麗和詞藻的色彩秾麗，但缺乏創(chuàng)造性。而他的一些五言近體詩則又承襲大歷以來詩人的格局，境界較狹窄，內(nèi)容也較單一，不過有些佳作對自然景物的觀察卻很細(xì)，善于捕捉意象，往往能以清新簡潔的語言在尺幅之間表現(xiàn)出情景交融的畫面，像人們熟知的《商山早行》：

　　晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。檞葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

　　尤其是三、四兩句，擺落動詞的系連，將雞聲、茅店、月亮、人跡、板橋與霜六個意象平行呈列在讀者面前，讓人自行組合成一個有聲有色的境界，通過這個境界體會到行人的辛苦、孤寂，因此極為受人稱贊。

　　晚唐溫庭筠的詞，可以說是文人詞成熟的一個標(biāo)志。

　　與溫庭筠同時代的不少詩人都填過詞，如杜牧有《八六子》，是現(xiàn)存唐代文人詞中最早的一首長達(dá)九十字的中調(diào)，又如皇甫松，詞作數(shù)量更多，他的《摘得新》、《竹枝》、《夢江南》等，也都寫得綿密精致。但是，在當(dāng)時真正熱心于填詞而又對后世文人詞的語言、題材、風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響的，卻只有溫庭筠。

　　據(jù)《舊唐書》等記載，溫庭筠是一個不修邊幅，才思敏捷而又精通音律的文人，他在仕途上并不順利，卻與當(dāng)時“新進(jìn)少年”即初出仕的年輕文人和歌妓打得火熱，也許正是這個原因，才促使他大量地倚聲填詞。他現(xiàn)存有六七十首詞作，所含曲調(diào)達(dá)十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節(jié)奏轉(zhuǎn)換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴(yán)格地“倚聲填詞”，才能創(chuàng)作。以《河傳》為例：

　　湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠(yuǎn)，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。

　　這首詞所用句式，二、三、五、七字不等，都是由音樂調(diào)式?jīng)Q定的。以上片為例，似乎可以讀成七、六、七、七字的句式，但由于曲調(diào)的內(nèi)在規(guī)定性，必須斷開，因而韻腳的講究也與詩歌格律完全不同。像頭兩句“上”、“望”，末二句“朝”、“潮”，都要連韻。這種句式錯落參差，韻腳密集多變，節(jié)奏轉(zhuǎn)換復(fù)雜的形式有其與詩不同的韻律美，作者也正是從詞的特殊格律來安排文字的。清人陳廷焯《白雨齋詞話》曾說：“《河傳》一調(diào)，最難合拍，飛卿振其蒙，五代而后，便成絕響。”在促進(jìn)文人對詞的特殊聲律模式的推敲與運用這一點上，溫庭筠的影響無疑是很大的。

　　通常都把下面這首《菩薩蠻》作為溫庭筠的代表作：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　這首詞以艷麗細(xì)膩的筆調(diào)描畫了一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景，末句以“雙雙金鷓鴣”反襯女子的孤單，含蓄曲折。詞調(diào)兩句一轉(zhuǎn)韻，或平或仄，節(jié)奏紆徐回環(huán)，與詞境相映互襯，應(yīng)該說在字面推敲、篇章布局、音樂節(jié)奏上都很成熟。

　　從這首詞中確實可以看到溫庭筠詞的特點。他的詞題材狹窄，所寫幾乎都是男女思慕或離愁別恨之情，像《菩薩蠻》十五首，大體都是寫“心事竟誰知，月明花滿枝”，“音信不歸來，社前雙燕回”之類的情懷。詞本來是娛樂性的藝術(shù)，有偏重風(fēng)月艷情的習(xí)慣，而溫庭筠把它更推進(jìn)了一步。同時，由于溫庭筠頗有些貴游才子的風(fēng)流浮浪習(xí)性，對以女子為主的描寫對象的心靈缺乏深切細(xì)致的理解，而常常以觀賞的態(tài)度描摹她們的體態(tài)、衣飾及一些外在舉止。而且，像玉釵、翠鈿、眉黛、蕊黃這一類對女性裝飾的描述，在許多作品中反復(fù)出現(xiàn)，看起來色澤明艷，細(xì)讀之后，卻覺得單調(diào)而缺乏韻味。當(dāng)然，也有一些是寫得很不錯的。如《菩薩蠻》第十一首表現(xiàn)女子的相思惆悵：“雨后卻斜陽，杏花零落香。”以雨后斜陽、杏花零落這樣凄涼而又艷麗的意象，襯托女子的一懷愁緒，有著特殊的效果。再如《更漏子》下半闋：

　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

　　室外梧桐夜雨聲點點滴滴，好像把綿綿不絕的凄寒之意注入人的心頭，而為離情所苦的人徹夜難眠，便這樣聽滴滴雨聲愁思到天明。這是寫愁的絕唱，歷來為人們贊嘆不已。

　　值得注意的是溫詞的構(gòu)思技巧與語言藝術(shù)。溫庭筠是第一個大量寫詞的文人，也是晚唐一個重要的詩人，所以他常常把晚唐詩歌中那種層次豐富，含意深婉，善于表現(xiàn)細(xì)膩的官能感受，色彩明麗，意脈曲折回環(huán)的特色移植到詞里來，開拓了詞的一個新境界。再則，溫庭筠詩除了有李商隱相近的地方，還兼有姚合、賈島那種善于錘煉詞語、用自然意象表達(dá)微妙感受的長處，他把這種手段也用來寫詞，像“江上柳如煙，雁飛殘月天”(《菩薩蠻》之二)、“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷”(之六)、“楊柳又如絲，驛橋春雨時”(之十)等，晚唐詩的風(fēng)味很濃。而《玉樓春》一首：

　　家臨長信往來道，乳燕雙雙掠煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早�；\中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。

　　不僅詞調(diào)的形式與詩較為接近，從語言的華麗、意象的密集來看，也很像溫庭筠自己的詩。不過它也有詞的特色。故明人沈際飛云：“實是唐詩，而柔艷近情，詞而非詩矣。”(《草堂詩余正集》)。

　　當(dāng)然，溫庭筠詞作中也有民間歌辭的痕跡，像《新添聲楊柳枝》“合歡核桃終堪恨，里許元來別有人(仁)”(其一)，“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”(其二)，《南歌子》“不如從嫁與，作鴛鴦”，或用雙關(guān)語，或用巧喻，或直率痛快。

　　也有清新自然的白描筆法，如著名的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲。”

　　毫無斧鑿痕跡，結(jié)構(gòu)疏朗連貫，情思幽渺悠長。但這并不是溫詞的主要藝術(shù)風(fēng)格，溫庭筠詞的主要風(fēng)格是音樂節(jié)奏韻律感強(qiáng)，語言華麗，色彩秾艷，意象細(xì)膩綿密，結(jié)構(gòu)緊湊曲折，而題材內(nèi)容單一，對外在形貌舉止的刻畫長于對內(nèi)在心理的表現(xiàn)。