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海子的詩歌九月

時(shí)間:2020-08-26 11:58:05 詩歌 我要投稿

海子的詩歌九月

  海子創(chuàng)造了近200萬字的詩歌、詩劇、小說、論文和札記。比較著名的有《亞洲銅》、《麥地》、《以夢為馬》、《黑夜的獻(xiàn)詩——獻(xiàn)給黑夜的女兒》等。

海子的詩歌九月

  《九月》

  目擊眾神死亡的草原上野花一片

  遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

  我的琴聲嗚咽 淚水全無

  我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原

  一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾

  我的琴聲嗚咽 淚水全無

  遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

  明月如鏡高懸草原映照千年歲月

  我的琴聲嗚咽 淚水全無

  只身打馬過草原

  背景

  《九月》一詩寫于一九八六年,寫作這首詩的時(shí)候,海子已經(jīng)從北京大學(xué)畢業(yè)到中國政法大學(xué)任教近三個(gè)年頭。

  應(yīng)該說,此時(shí)的海子思想上是相對較成熟的,對于世界、生存、死亡、時(shí)間與空間等已經(jīng)建立了一套屬于自己的認(rèn)識框架。這首詩就是詩人思考的結(jié)果,認(rèn)識的反映,它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨(dú)具特色的語言構(gòu)造,對上述事物進(jìn)行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學(xué)的影響是很深刻的,從存在主義哲學(xué)出發(fā)自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環(huán)節(jié)。

  賞析

  “目擊眾神死亡的草原上野花一片”,詩歌一開頭就將讀者牽引到一個(gè)充滿神秘氛圍的情景之中,在這里,渺遠(yuǎn)的時(shí)間與曠闊的空間扭結(jié)糾纏在一起,生命與死亡在互相詮釋。“目擊”一詞別有意味,它表示了詩人入思的起點(diǎn),“目擊”的不是“眾神死亡”,而是“野花一片”,是草原上的一派生機(jī),“野花”是草原的此在,作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上,因此,“野花”的存在是向死之存在,抵達(dá)著存在的本質(zhì)。“眾神死亡”盡管不是詩人“目擊”所見,但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現(xiàn)實(shí)的層面上來說,眾神“死亡”是一個(gè)并不通順的邏輯搭配,死亡總是與生存相連在一起的,因?yàn)楸娚駨膩頉]有生存過,所以無從談其死亡。不過,從另外的思路來看,眾神的生存確實(shí)發(fā)生過,眾神與人類的照面意味著人類已經(jīng)懂得從現(xiàn)實(shí)中超逸出來,思向永遠(yuǎn)和終極。這樣,“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長,人類與神靈的會(huì)晤開始出現(xiàn)中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠(yuǎn)古與神秘驀然藏匿,草原的深邃歷史遁入無形,草原因此就讓人頓生遙遠(yuǎn)之感。

  目擊眾神死亡的草原上野花一片

  遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

  “風(fēng)”是海子喜歡歌詠的事物,在海子眼里,“風(fēng)”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中,詩人說“風(fēng)很美”、“風(fēng) 吹遍草原”;在《黃金草原》中,詩人說“風(fēng)吹來風(fēng)吹去”的當(dāng)兒,女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉?墒“風(fēng)”遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方時(shí),為什么會(huì)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)呢?很顯然,“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方”中的“遠(yuǎn)方”并不是一個(gè)純實(shí)在的概念,而是虛實(shí)相間,是歷史與現(xiàn)實(shí)的交融;也不是一個(gè)純空間的指向,而是時(shí)空并指。時(shí)間和空間都是無邊無際無始無終的,時(shí)空的無邊無際無始無終常常令現(xiàn)實(shí)生存中的人們感到悵然。作為遠(yuǎn)方之處隱隱約約似有似無的事物,“風(fēng)”的存在更令人難以捉摸。風(fēng)的漂浮不定,風(fēng)的來去無蹤,都增加了遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的空間之空洞感和時(shí)間之虛無感。遠(yuǎn)方的風(fēng)因此存在于我們的視線之外,感覺之外,所以顯得比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)。

  我的琴聲嗚咽淚水全無

  我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原

  一個(gè)叫木頭一個(gè)叫馬尾

  我的琴聲嗚咽淚水全無

  “我”的出現(xiàn)再次標(biāo)明了詩人的在場,直接啟用“我”來現(xiàn)身,較之開頭的“目擊”而言,更強(qiáng)調(diào)了詩人的主體介入,主體進(jìn)入事物內(nèi)部,開始領(lǐng)會(huì)和解釋。“作為領(lǐng)會(huì)的此在向著可能性籌劃它的存在。”“領(lǐng)會(huì)的籌劃活動(dòng)本身具有使自己成形的可能性。我們把領(lǐng)會(huì)使自己成形的活動(dòng)稱為解釋。”

  詩人領(lǐng)會(huì)到什么?他又如何在解釋?詩人的領(lǐng)會(huì)其實(shí)是一開始就發(fā)生了的,當(dāng)他“目擊”到諸般物象時(shí),他就開始思入世界,開始領(lǐng)悟其間的真髓,開始追尋自我在此間的可能性存在。“我的琴聲嗚咽淚水全無”,這是對領(lǐng)會(huì)的傳達(dá),是對自我心靈律動(dòng)的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關(guān)的慣常表達(dá)策略,單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動(dòng)不已。“琴聲嗚咽”,將琴聲人格化,人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒,從詞義上分析,“嗚咽”是低低的哭泣,較之“放聲號啕”,它更言說著內(nèi)心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍。“嗚咽”的琴聲已經(jīng)將詩人的諸般情感一應(yīng)牽帶而出,詩人情感表達(dá)的方式從而變得更含蓄和隱晦,不再有任何表面的身體語言,所以詩人說“淚水全無”。

  “我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”,重新述說了詩人與草原之間的空間關(guān)系。在人類生存境域中,時(shí)間與空間的經(jīng)緯交織成人的此在,卡西爾曾經(jīng)說過:“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。”詩人之所以要將遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)“歸還草原”,意在表明自己從草原這個(gè)神秘空間的退場,不入住和占有此間,不與草原發(fā)生內(nèi)在的空間關(guān)系,神圣草原因?yàn)闆]有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整,“我”因?yàn)闆]有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠(yuǎn)存放到想象之中。

  因?yàn)椴菰纳衩赜倪h(yuǎn)被保持到想象之中,草原在“我”的視野上從此“缺席”,草原的空闊退隱之后,手中的事物開始鮮明呈現(xiàn)。這鮮明呈現(xiàn)出來的事物是什么?是“木頭”,是“馬尾”。木頭和馬尾的出場,將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來,“木頭”和“馬尾”組合成的馬頭琴,是一個(gè)民族情感的凝聚、智慧的結(jié)晶與生命的象征。在馬頭琴上的木頭和馬尾不再是原初形態(tài)的木頭和馬尾,已經(jīng)同人類的歷史、人類精神生活聯(lián)系在一起,它們有點(diǎn)像海德格爾描述的那雙破損的鞋具,開始去卻其作為器具的有用性,直接敞現(xiàn)存在本身。

  看看海德格爾對這個(gè)破損鞋具的描述吧:“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁進(jìn)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。

  這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦,死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地,它在農(nóng)婦的世界里得到保存。”在海德格爾這段富有詩意的描述里,我們看到了鞋具與農(nóng)人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣,同草原人的生活與生命密切粘連在一切,不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬頭琴不斷的傾訴中,草原人的歷史得以留存。

  第二節(jié)詩人再次凝視遠(yuǎn)方,對它作出尋思,“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”,這里涉及到死亡與生存的關(guān)系問題。海德格爾指出:“死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死,作為此在的終結(jié)存在,存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中。”

  海德格爾言說死亡其實(shí)就是在言說生存,他強(qiáng)調(diào)生存是向死的存在。在這個(gè)意義上說,遠(yuǎn)方的存在也是面向死亡的存在,而作為遠(yuǎn)方在死亡中凝聚的生命形態(tài),這里的“野花”攜帶的意蘊(yùn)是豐厚的,它不再只是第一節(jié)中那個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)中的具體實(shí)在的物象,而是更多的呈現(xiàn)著象征意味。野花的`馥郁馨香與勃勃生機(jī)是由死亡賦予的,由遠(yuǎn)方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在,它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時(shí)間與空間的事物,或者說是時(shí)間與空間永遠(yuǎn)凝固著的事物。時(shí)間與空間在什么情形下會(huì)被抽空呢?或者時(shí)間與空間什么狀態(tài)下會(huì)永遠(yuǎn)凝固呢?只有當(dāng)一種物質(zhì)積聚為一種精神,或者沉淀為一種文化時(shí)才有可能。因此,這不死的野花就是草原文化的隱喻,或者說就是草原精神的象征。

  遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

  明月如鏡高懸草原映照千年歲月

  我的琴聲嗚咽淚水全無

  只身打馬過草原

  在詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中,我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時(shí)間之中,而闊大空間與悠長時(shí)間的寫照,再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆,詩人不禁又一次重復(fù)地表白了“琴聲嗚咽,淚水全無”的情感態(tài)度。詩歌的最后一句實(shí)屬神來之筆,“只身打馬過草原”,看似輕輕的一筆帶過,卻是語重千鈞,蘊(yùn)意豐富,作為草原上的一個(gè)匆匆過客,詩人在這里領(lǐng)悟到時(shí)空的無垠和人生的渺然,感覺到世間蘊(yùn)藏的宗教意味的高遠(yuǎn)和哲理玄思的深邃,面對這一切,他想說什么呢?他又能說什么呢?也許一個(gè)存在主義者面對世界的最基本態(tài)度就是聆聽,因?yàn)?ldquo;本真的言說首先是聆聽”,而且“唯有所領(lǐng)會(huì)者能聆聽”,在聆聽和領(lǐng)會(huì)之后,詩人才發(fā)出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深切喟嘆。

  在前述中,我們從存在主義哲學(xué)的視角出發(fā),對海子《九月》一詩作了詳細(xì)的讀解。不過,海子在草原之上寄寓的沉思并非純?nèi)皇谴嬖谥髁x的,從他對邈遠(yuǎn)時(shí)間與曠闊空間的無限感慨中,我們似乎讀到了陳子昂似的感時(shí)傷逝的古典情懷。當(dāng)海子“只身打馬過草原”,發(fā)出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時(shí),我們依稀讀到了“前不見古人,后不見來者”的嘆惋;而面對“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句,我們又怎能不聯(lián)想到“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”的傷感呢?事實(shí)上,感時(shí)傷逝是中國古代文人騷客的一致之思,從孔夫子的“逝者如斯夫”(《論語·子罕》),到曹子建的“人生處一世,去若朝露晞”(《贈(zèng)白馬王彪》),到李太白的“生者為過客,死者為歸人。天地一逆旅,同悲萬古塵”(《擬古十二首》之九),再到蘇東坡的“世路無窮,勞生有限,似此區(qū)區(qū)長鮮歡”(《沁園春》),多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關(guān)于時(shí)光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個(gè)行列之中,只不過他在傳統(tǒng)詩思中添設(shè)了存在主義的哲學(xué)意味,他又在存在主義哲學(xué)思想中摻雜了中國傳統(tǒng)的詩思,他的詩歌體現(xiàn)出存在主義與傳統(tǒng)詩思的融通。

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