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散文中的“化境”
我們指導(dǎo)學(xué)生在鑒賞散文作品時(shí)，特別是有寫(xiě)景的散文，往往從情景關(guān)系入手賞析。或是作者借景抒情，或是寄情于景，或是觸景生情，或是其他的情景交融方式。但是二者是具體怎樣有機(jī)融為一體的，二者的契合點(diǎn)到底在哪，分析卻往往不到位。
情和景,從概念上來(lái)說(shuō)是兩回事,但在一些優(yōu)秀作家的散文作品中,我們很難將它們截然分開(kāi);抒情和寫(xiě)景,在具體的作品中,也決非徑潤(rùn)分明、平分秋色的.誠(chéng)然我們?cè)陂喿x一些散文佳作時(shí),更多地看到的是具體的景物描寫(xiě),但通過(guò)這些.自然景物的描寫(xiě)我們又能感受到作者或喜或憂、或痛或悲的復(fù)雜的思想感情,換言之,優(yōu)秀的作家們總是賦予他們筆下的那些自然景物以更多的靈性,從而有別于一般人的平庸之作.能從景物描寫(xiě)中讀出情感來(lái),這就告訴我們:散文作品中首先是有情,大凡優(yōu)秀的散文作品,都是情之所驅(qū),情之所致.作為寫(xiě)作、創(chuàng)作作品的主體的人(作家,或者我們自己),是一個(gè)極其復(fù)雜的感情載體.他的感情影響他甚至左右他觀察周?chē)囊磺惺挛?本來(lái)靜止的、無(wú)意義的景物到了他的眼里,都似乎成為某種感情的體現(xiàn)者、某種希望的寄托者,某種思想的象征者.這些自然界的景物經(jīng)過(guò)人們的頭腦這座感情的加工廠加工后,落到紙上便成了一種帶感情、感傾向、帶個(gè)性的活物了.這就是優(yōu)秀作家們創(chuàng)作的散文作品之所以優(yōu)美雋永、耐人回味的原因所在。
王國(guó)維所說(shuō)的一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也.(《人間詞話》)，是說(shuō)作家們?cè)诿枥L自然景物時(shí),總要把自己儲(chǔ)存在心靈里的情感融入到自己所要描寫(xiě)的自然景物中去，借助景物來(lái)表達(dá)自己的情感。其實(shí)，作者所觀察到的景物是按照自己獨(dú)特的情感角度去欣賞的，景物所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，是客觀的，但更是情感的。景物的特征是按照作者的情感角度得到強(qiáng)化的。也正是因?yàn)檫@樣，所以，我們才會(huì)感覺(jué)到作者筆下的景物有別于我們平時(shí)所見(jiàn)的，讀后我們才會(huì)感到作者筆下的景物更美。
孫紹振在他的《文學(xué)創(chuàng)作論》提到的化境，說(shuō)的就是在想象中主觀心靈的儲(chǔ)存和客觀生活的特征能夠自由地交流，就像巴爾扎克在《法齊諾·加奈》的《前言》中描述的：
當(dāng)我觀察一個(gè)人的時(shí)候，我能夠使自己處于他的地位（按：這里指郊區(qū)的工人），過(guò)著他們的生活聽(tīng)著這些人談話，我就能（深深地）體會(huì)他們的生活，仿佛自己身上就穿著他們那身破舊不堪的衣服，腳上就穿著他們那雙滿是窟窿的鞋子；他們的欲望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經(jīng)融而為一了。
這里說(shuō)的心靈融而為一是深刻的。因?yàn)檫@不僅僅是思想與思想的相通，而且是感情與感情相溶。而感情并不是完全屬于意識(shí)的領(lǐng)域，也包括無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域。感情相溶，就意味著意識(shí)與無(wú)意識(shí)都能互相滲透，想象才能毫無(wú)阻滯，進(jìn)入一種自由的天地，只有這樣作家才不僅僅是在觀察而且是在體驗(yàn)。到了這種境界，巴爾扎克才能使自己脫離自己的一切習(xí)慣，變?yōu)榱硗庖粋�(gè)人。
蘇軾在《赤壁賦》中寫(xiě)到，蘇子與客泛舟游于赤壁之下，他感到那里的明月、清風(fēng)、白露、江水等等都是他可以傾訴心中苦悶和喜悅的對(duì)象，是自己的知心朋友，和它們合二為一，融為一體，進(jìn)而達(dá)到物我合一，物我兩忘的境界。白露橫江，水光接天�？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。作者灑脫曠達(dá)的心胸和眼前之景，融而為一，進(jìn)入了另一個(gè)世界，那是屬于自己的自由的天地，同時(shí)自己也異乎平常的自己，羽化而登仙。
依據(jù)上面提到的化境規(guī)律，我們?cè)賮?lái)看朱自清的《荷塘月色》，文章開(kāi)篇就說(shuō)這幾天心里頗不寧?kù)o，于是為了排遣這種不寧?kù)o，獨(dú)自一人去荷塘散心，因?yàn)樽约喊滋毂皇朗滤郏硇钠v不自由，作者有了這樣的心靈儲(chǔ)存，走在小煤屑路上，就感到這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理。作者壓抑的心情在這里得到了宣泄，隨之作者把這里的荷塘、月色等作為自己的知心朋友并與之進(jìn)行了心與心的交流，自己也像超出了平常的自己，自己也像到了另一世界里，所以作者筆下的荷塘月色也不再純是現(xiàn)實(shí)中的,而是經(jīng)過(guò)作者情感加工過(guò)的荷塘月色了，是超出了平常的自己的另一片天地。所以作者為了追求獨(dú)處后的自由便與無(wú)邊的荷香月色融而為一了。在與荷香月色的心靈交流中，感受到了獨(dú)處后自由的淡淡喜悅。
我們?cè)俳璐艘?guī)律鑒賞一下郁達(dá)夫的《故都的秋》，作者在文中為什么借清、靜、悲涼之感來(lái)表達(dá)對(duì)故都的秋的喜愛(ài)之情呢？
細(xì)分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一是源于作者對(duì)故都的熱愛(ài)。郁飛在談到自己的父親的《故都的秋》時(shí)說(shuō)，父親在《北平的四季》（1936年）中吐露了對(duì)古都的感情：中國(guó)的大都會(huì)，我前半生住過(guò)的地方，原也不在少數(shù)；可是當(dāng)一個(gè)人靜下來(lái)回想起從前，上海的鬧熱、南京的遼闊，廣州的烏煙瘴氣，漢口武昌的雜亂無(wú)章，甚至于青島的清幽，福州的秀麗，以及杭州的沉著，總歸都比不上北京──我住在那里的時(shí)候，當(dāng)然還是北京──的典麗堂皇，幽閑清妙
北平的人事品物，原是無(wú)一不可愛(ài)的，就是大家覺(jué)得最要不得的北平的天候，和地理聯(lián)合上一起，在我也覺(jué)得是中國(guó)各大都會(huì)中所尋不出幾處來(lái)的好地
五六百年來(lái)文化所聚萃的北平，一年四季無(wú)一月不好的北平，我在遙憶，我也在深祝，祝她的平安進(jìn)展，永久地為我們黃帝子孫所保有的舊都城!
二是作者的人生苦難經(jīng)歷。在20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)連年戰(zhàn)亂，民生凋敝，讀書(shū)人也衣食無(wú)所安，居無(wú)定所。為了謀生，郁達(dá)夫輾轉(zhuǎn)千里，顛沛流離，飽受人生愁苦與哀痛。他描寫(xiě)自己心中的悲涼已不僅僅是故都賞景的心態(tài)，而是整個(gè)的人生感受。
對(duì)故都的摯愛(ài)以及自己苦難人生的悲涼，這是作者的心靈的閱歷和存儲(chǔ)，它一旦遇到故都的秋季的院落（牽牛花、秋草等）、槐樹(shù)、秋蟬、秋雨、秋天的果樹(shù)，以及悠閑的北平市民對(duì)答的神態(tài)時(shí)，便與這些猝然結(jié)合，融而為一，作者就把故都這些秋之景物視為知己，盡情地宣泄著對(duì)故都的愛(ài)和自己的那份悲涼。所以文章最后還在表達(dá)自己的心甘情愿：秋天，這北國(guó)的秋天，若留得住的話，我愿意把壽命的三分之二折去，換得一個(gè)三分之一的零頭。
故都的秋已不再純是客觀之景了，而是經(jīng)過(guò)作者情感加工后的另一番秋景，也是作者寄寓心靈的另一個(gè)世界，作者是那些秋景的一位朋友，也就是說(shuō)，作者也超出了平常的自己，變成了故都的秋中的另一個(gè)人。這樣我們通過(guò)化境理解清、靜、悲涼就容易得多了。
總之，我們?cè)阼b賞寫(xiě)景散文時(shí)，不能生硬地用情景關(guān)系把作者的情感和景物捏合在一起，而應(yīng)該找到眼前之景與作者情感的融合點(diǎn)。
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