踏莎行 秦觀 鑒賞

　　引導(dǎo)語：宋代詞人秦觀《踏莎行·郴州旅舍》詞境，最為凄婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，則變而凄厲矣。下面是原文鑒賞，歡迎大家閱讀學(xué)習(xí)。

　　踏莎行⑴·郴州旅舍⑵

　　【原文】

　　秦觀

　　霧失樓臺⑶，月迷津渡⑷，桃源望斷無尋處⑸�？煽肮吗^閉春寒⑹，杜鵑聲里斜陽暮⑺。

　　驛寄梅花⑻，魚傳尺素⑼，砌成此恨無重數(shù)⑽。郴江幸自繞郴山⑾，為誰流下瀟湘去⑿?

　　【注釋】

　　⑴踏莎行：詞牌名。

　�、瞥�(chēn)州：今屬湖南。

　　⑶霧失樓臺：暮靄沉沉，樓臺消失在濃霧中。

　�、仍旅越蚨桑涸律�朦朧，渡口迷失不見。

　　⑸桃源望斷無尋處：拼命尋找也看不見理想的桃花源。桃源：語出晉陶淵明《桃花源記》，指生活安樂、合乎理想的地方。無尋處：找不到。

　�、士煽埃涸蹩�，哪堪，受不住。

　�、硕霹N：鳥名，相傳其鳴叫聲像人言“不如歸去”，容易勾起人的思鄉(xiāng)之情。

　�、腆A寄梅花：陸凱在《贈范曄詩》：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。”這里作者是將自己比作范曄，表示收到了來自遠(yuǎn)方的問候。

　�、汪~傳尺素：東漢蔡邕的《飲馬長城窟行》中有“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。” 另外，古時舟車勞頓，信件很容易損壞，古人便將信件放入匣子中，再將信匣刻成魚形，美觀而又方便攜帶。“魚傳尺素”成了傳遞書信的又一個代名詞。這里也表示接到朋友問候的意思。

　�、纹觯憾逊e。無重數(shù)：數(shù)不盡。

　　⑾郴江：清顧祖禹《讀史方輿紀(jì)要·湖廣》載：郴水在“州東一里，一名郴江，源發(fā)黃岑山，北流經(jīng)此……下流會來水及自豹水入湘江。”幸自：本自，本來是。

　�、袨檎l流下瀟湘去：為什么要流到瀟湘去呢?意思是連郴江都耐不住寂寞何況人呢?為誰：為什么。瀟湘，瀟水和湘水，是湖南境內(nèi)的兩條河流，合流后稱湘江，又稱瀟湘。

　　【白話譯文】

　　霧迷蒙，樓臺依稀難辨，月色朦朧，渡口也隱匿不見。望盡天涯，理想中的桃花源，無處覓尋。怎能忍受得了獨居在孤寂的客館，春寒料峭，斜陽西下，杜鵑聲聲哀鳴!

　　遠(yuǎn)方的友人的音信，寄來了溫暖的關(guān)心和囑咐，卻平添了我深深的別恨離愁。郴江啊，你就繞著你的郴山流得了，為什么偏偏要流到瀟湘去呢?

　　【鑒賞】

　　上片寫謫居中寂寞凄冷的環(huán)境。開頭三句，緣情寫景，劈面推開一幅凄楚迷茫、黯然銷魂的畫面：漫天迷霧隱去了樓臺，月色朦朧中，渡口顯得迷茫難辨。“霧失樓臺，月迷津渡。”互文見義，不僅對句工整，也不只是狀寫景物，而是情景交融的佳句。“失”、“迷”二字，既準(zhǔn)確地勾勒出月下霧中樓臺、津渡的模糊，又恰切地寫出了作者無限凄迷的意緒。“霧失”、“月迷”，皆為下句“望斷”出力。“桃源望斷無尋處”。詞人站在旅舍觀望應(yīng)該已經(jīng)很久了，他目尋當(dāng)年陶淵明筆下的那塊世外桃源。桃源，其地在武陵(今湖南常德)，離郴州不遠(yuǎn)。詞人由此生聯(lián)想：即是“望斷”，亦為枉然。著一“斷”字，讓人體味出詞人久佇苦尋幻想境界的悵惘目光及其失望痛苦心情。他的《點絳唇·桃源》詞中“塵緣相誤，無計花間住。”寫的當(dāng)是同樣的心情。“桃源”是陶淵明心目中的避亂勝地，也是詞人心中的理想樂土，千古關(guān)情，異代同心。而“霧”、“月”則是不可克服的現(xiàn)實阻礙，它們以其本身的虛無縹緲呈現(xiàn)出其不可言喻的象征意義。而“樓臺”、“津渡”，在中國文人的心目中，同樣被賦予了文化精神上的蘊涵，它們是精神空間的向上與超越的拓展。詞人希望借此尋出一條通向“桃源”的秘道。然而他只有失望而已。 一“失”一“迷”，現(xiàn)實回報他的是這片霧籠煙鎖的景象。“適彼樂土”《詩經(jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》之不能，旨在引出現(xiàn)實之不堪。于是放縱的目光開始內(nèi)收，逗出“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”桃源無覓，又謫居遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的郴州這個湘南小城的客舍里，本自容易滋生思鄉(xiāng)之情，更何況不是宦游他鄉(xiāng)，而是天涯淪落啊。這兩句正是意在渲染這個貶所的凄清冷寞。春寒料峭時節(jié)，獨處客館，念往事煙靄紛紛，瞻前景不寒而栗。一個“閉”字，鎖住了料峭春寒中的館門，也鎖住了那顆欲求拓展的心靈。更有杜鵑聲聲，催人“不如歸去”，勾起旅人愁思;斜陽沉沉，正墜西土，怎能不觸動一腔身世凄涼之感。詞人連用“孤館”、“春寒”、“杜鵑”、“斜陽”等引人感發(fā)，令人生悲傷心景物于一境，即把自己的心情融入景物，創(chuàng)造“有我之境”。又以“可堪”二字領(lǐng)起一種強(qiáng)烈的凄冷氣氛，好像他整個的身心都被吞噬在這片充斥天宇的慘淡愁云之中。前人多病其“斜陽”后再著一“暮”字，以為重累。其實不然，這三字表明著時間的推移，為“望斷”作注。夕陽偏西，是日斜之時，慢慢沉落，始開暮色。“暮”，為日沉之時，這時間順序，蘊含著詞人因孤寂而擔(dān)心夜晚來臨更添寂寞難耐的心情。這是處境順利、生活充實的'人所未曾體驗到的愁人心緒。因此，“斜陽暮”三字，正大大加重了感情色彩。

　　下片由敘實開始，寫遠(yuǎn)方友人殷勤致意、安慰。“驛寄梅花，魚傳尺素。”連用兩則有關(guān)友人投寄書信的典故，分見于《荊州記》和古詩《飲馬長城窟行》。寄梅傳素，遠(yuǎn)方的親友送來安慰的信息，按理應(yīng)該欣喜為是，但身為貶謫之詞人，北歸無望，卻“別是一般滋味在心頭”，每一封裹寄著親友慰安的書信，觸動的總是詞人那根敏感的心弦，奏響的是對往昔生活的追憶和痛省今時困苦處境的一曲曲凄傷哀婉的歌。每一封信來，詞人就歷經(jīng)一次這個心靈掙扎的歷程，添其此恨綿綿。故于第三句急轉(zhuǎn)，“砌成此恨無重數(shù)。”一切安慰均無濟(jì)于事。離恨猶如“恨”墻高砌，使人不勝負(fù)擔(dān)。一個“砌”字，將那無形的傷感形象化，好像還可以重重累積，終如磚石壘墻般筑起一道高無重數(shù)、沉重堅實的“恨”墻。恨誰，恨什么，身處逆境的詞人沒有明說。聯(lián)系他在《自挽詞》中所說：“一朝奇禍作，漂零至于是。”可知他的恨，與飄零有關(guān)，他的飄零與黨禍相聯(lián)。在詞史上，作為婉約派代表詞人，秦觀正是以這堵心中的“恨”墻表明他對現(xiàn)實的抗?fàn)�。他何嘗不欲將心中的悲憤一吐為快?但他憂讒畏譏，不能說透。

　　于是化實為虛，作宕開之筆，借眼前山水作癡癡一問：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?”無理有情，無理而妙。好像詞人在對郴江說：郴江啊，你本來是圍繞著郴山而流的，為什么卻要老遠(yuǎn)地北流向瀟湘而去呢?關(guān)于這兩句的蘊意，或以為：“郴江也不耐山城的寂寞，流到遠(yuǎn)方去了，可是自己還得呆在這里，得不到自由。”(胡云翼《宋詞選》)或以為詞人“反躬自問”，慨嘆身世：“自己好端端一個讀書人，本想出來為朝廷做一番事業(yè)，正如郴江原本是繞著郴山而轉(zhuǎn)的呀，誰會想到如今竟被卷入一切政治斗爭漩渦中去呢?”(《唐宋詞鑒賞辭典》)見仁見智。依筆者拙意，對這兩句蘊意的把握，或可空靈一些。詞人在幻想、希望與失望、展望的感情掙扎中，面對眼前無言而各得其所的山水，也許他悄然地獲得了一種人生感悟：生活本身充滿了各種解釋，有不同的發(fā)展趨勢，生活并不是從一開始便固定了的故事，就像這繞著郴山的郴江，它自己也是不由自己地向北奔流向瀟湘而去。生活的洪流，依著慣性，滾滾向前，它總是把人帶到深不可測的遠(yuǎn)方。與秦觀悲劇性一生“同升而并黜”的蘇軾，同病相憐更具一份知己的靈感犀心，亦絕愛其尾兩句，及聞其死，嘆曰：“少游已矣，雖萬人何贖!”自書于扇面以志不忘。

　　綜上所述，這首詞最佳處在于虛實相間，互為生發(fā)。上片以虛帶實，下片化實為虛，以上下兩結(jié)飲譽詞壇。激賞“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”的王國維，以東坡賞其后二語為“皮相”。持論未免偏頗。深味末二句“郴江”之問，其氣格、意蘊，毫不愧色于“可堪”二句。所謂東坡“皮相”之賞，亦可謂“解人正不易得”。

　　【創(chuàng)作背景】

　　此詞為作者紹圣四年(1097)作者因坐黨籍連遭貶謫于郴州旅店所寫。當(dāng)時作者因新舊黨爭先貶杭州通判，再貶監(jiān)州酒稅，后又被羅織罪名貶謫郴州，削去所有官爵和俸祿;又貶橫州，此詞作于離郴前，

　　元祐六年(1091年)七月，蘇軾受到賈易的彈劾。秦觀從蘇軾處得知自己亦附帶被劾，便立刻去找有關(guān)臺諫官員疏通。秦觀的失態(tài)使得蘇軾兄弟的政治操行遭到政敵的攻訐，而蘇軾與秦觀的關(guān)系也因此發(fā)生了微妙的變化。有人認(rèn)為，這首《踏莎行》的下闋，很可能是秦觀在流放歲月中，通過同為蘇門友人的黃庭堅，向蘇軾所作的曲折表白。

　　【作品介紹】

　　《踏莎行·郴州旅舍》是宋代詞人秦觀的作品。此詞大約作于紹圣四年(1097)春三月作者初抵郴州之時。詞人因黨爭遭貶，遠(yuǎn)徒郴州(今屬湖南)，精神上倍感痛苦。詞寫客次旅舍的感慨：上片寫謫居中寂寞凄冷的環(huán)境;下片由敘實開始，寫遠(yuǎn)方友人殷勤致意、安慰。全詞以委婉曲折的筆法，抒寫了失意人的凄苦和哀怨的心情，流露了對現(xiàn)實政治的不滿。

　　秦觀的文學(xué)貢獻(xiàn)

　　秦觀詩文亦為北宋一大家。明胡應(yīng)麟于《詩藪雜編》卷五言：“秦少游當(dāng)時自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩感情深厚，意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格獨特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說理透徹，引古征今，富有說服力和感染力。

　　黃庭堅認(rèn)為秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，并未去刻意構(gòu)想、苦心經(jīng)營，這點頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實，秦觀也并非不講究文辭的細(xì)密精致，只是不顯出過份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態(tài)示人而已。他的“詩似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實”。縱觀淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》云：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說秦觀詞與李白詩歌的主流藝術(shù)精神是一致相通的，故也不必過為計較，他們二者在藝術(shù)風(fēng)貌上凄婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。

　　不言而喻，秦觀詞的藝術(shù)精神是多層次多元化的，如今來談?wù)撈渲髁鞑糠�，但卻不意味著可以以之總攬全體;從另一方面說，這種藝術(shù)精神的形成到成熟，也經(jīng)歷了他的整個創(chuàng)作生命，存在著一個不斷變化而發(fā)展的過程，始終呈動態(tài)流動形狀。如果將上述者置放于詞史、乃至文學(xué)史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認(rèn)識其意義與價值取向。

　　秦觀在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時制作的這第三種類型的詞，已使原來侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統(tǒng)價值歸屬摒退于很次等，甚或無相關(guān)連的幕后位置。而另外卻命其擔(dān)荷起詩歌在古典詩教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現(xiàn)實精神需要。

　　在這里，秦觀徑直將個體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭托言以求深隱婉約之姿。對于上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的`本色風(fēng)情韻調(diào)之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠(yuǎn)之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈郁之妙。而少游托興尤深，美成規(guī)模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。

　　他的這種藝術(shù)精神，多曾熏染影響到后來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣于生平身世國運而寄慨于詞，更大程度上朝向詩化的道路認(rèn)同、復(fù)歸，乃至逐漸衍變?yōu)殚L短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出于各自的才情藻思，所作風(fēng)格面貌多有不同，甚或成為相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說更大程度上發(fā)展、擴(kuò)張了花間、南唐以來的傳統(tǒng)藝術(shù)流派，使之不斷勃發(fā)充溢著生命活力，不至于趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻(xiàn)是必須給予充分肯定的。

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