魯迅小說(shuō)的象征藝術(shù)
導(dǎo)語(yǔ)：魯迅從《狂人日記》開(kāi)始到《故事新編》的《起死》為止,一共寫(xiě)了三十多篇白話小說(shuō)。這些小說(shuō)雖然大多是短篇,但這些短篇都顯示出要搗毀“鐵屋子”“改革社會(huì)”的巨大戰(zhàn)斗力。而象征藝術(shù)則使魯迅小說(shuō)“言近而旨遠(yuǎn)”豐富了小說(shuō)的內(nèi)涵。
一
“象征”一詞在希臘語(yǔ)中本來(lái)是指“一塊木板分成兩半,雙方各執(zhí)其一,以保證相互款待”的信物,后來(lái)引申為觀念或符號(hào)的代表。(袁可嘉《后期象征主義》,見(jiàn)《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)上,第二頁(yè)),藝術(shù)中“象征”是屬于美學(xué)范疇的一個(gè)寬泛的概念。意思是,通過(guò)某一特定形象以表現(xiàn)和暗示超越這一形象的含義和觀念 。象征中既包孕著比喻中的暗喻成分,又包孕著寓言表述中的比附因素,但又有所生發(fā)和放大。美國(guó)學(xué)者勞・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定義可以粗略的說(shuō)成是某種東西的含義大于其本身”。“象征意味這既是它所說(shuō)的,同時(shí)也是超過(guò)它所說(shuō)的。”
在文學(xué)藝術(shù)的幼年時(shí)期,象征常通過(guò)事物與形象之間的比附來(lái)實(shí)現(xiàn)。如在我國(guó),“龍”是中華民族的象征:熊羆是吉祥的象征;烏鴉是不吉祥的象征等等。在西歐基督教中,百合花總是象征著圣潔的童貞,潔白的羊羔象征著信徒等等。
這種早期象征藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)在于:其事物與形象的比附內(nèi)涵比較確定,不想現(xiàn)代派的象征主義那么晦澀和豐富,暗喻的成分較多,但是象征內(nèi)涵比較豐富的作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這可以從屈原的《橘頌》和《山鬼》的比較中看出來(lái)。所以,在20世紀(jì)30年代關(guān)于《橘頌》與《山鬼》是否同為象征作品的討論中,梁宗岱先生就認(rèn)為《橘頌》是有象征意義和象征手法的寓言,而《山鬼》則是象征體作品。也就是說(shuō),此時(shí)中國(guó)已有象征體的詩(shī)賦出現(xiàn)了。
當(dāng)然,現(xiàn)當(dāng)代關(guān)于象征的內(nèi)涵在不斷的豐富深化和發(fā)展,現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)意識(shí)中的象征,已不是用事物與形象之間的簡(jiǎn)單比附的方式所能達(dá)到的了。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)意識(shí)中的象征是一種創(chuàng)造藝術(shù),一種新觀念的尋求與誕生,現(xiàn)代的象征藝術(shù)魅力表現(xiàn)在:它往往以獨(dú)特、完整的形象體系為基礎(chǔ),意蘊(yùn)豐富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大體有如下一些特點(diǎn):(一)象征的觀念帶有一定的哲理性。(二)表現(xiàn)對(duì)象的荒誕性,這里的荒誕有兩個(gè)層面的意思,一是形象形態(tài)上的荒誕性。如卡夫卡筆下的大甲蟲(chóng),以乳為目,以臍為口的形天等。二是生活情理上的荒誕性,如貝克特的《等待戈多》。(三)藝術(shù)的抽象意義滲透于整個(gè)象征意象之中。
二
魯迅的創(chuàng)作是立足于現(xiàn)實(shí)主義的,但魯迅的創(chuàng)作卻很受屈原和外國(guó)現(xiàn)代派的影響,特別是象征主義的影響因此,從魯迅創(chuàng)作的第一篇白話文小說(shuō)《狂人日記》開(kāi)始時(shí),就具有象征主義色彩。這一點(diǎn),矛盾早在《讀〈吶喊〉》中就指出:《狂人日記》是浸著“淡淡的象征主義色彩”的,“狂人”本身就是一個(gè)象征色彩較濃的人物形象。在這篇作品中,“古久先生”、“陳年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有濃烈的象征色彩。
魯迅小說(shuō)中的象征主義寫(xiě)作,大致有如下一些特點(diǎn):一是從作品整體來(lái)看,是現(xiàn)實(shí)主義的作品,但在某些細(xì)節(jié)的處理上運(yùn)用象征的藝術(shù)手法,如《藥》、《明天》等。有許多研究者認(rèn)為《藥》中只有那一圈圍著墳頂?shù)募t白花才是象征藝術(shù)手法的運(yùn)用,其實(shí)這篇小說(shuō)很有幾處使用了象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如在環(huán)境的設(shè)置上就具有明顯的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太陽(yáng)還沒(méi)有出,只剩下一片烏藍(lán)的天;除了夜游的東西,什么都睡者”。這里設(shè)置的環(huán)境是黑暗的,“夜游的東西”和 “什么都睡著”從表面看來(lái)是對(duì)當(dāng)時(shí)虛構(gòu)的時(shí)間和環(huán)境的描寫(xiě)。而其實(shí)魯迅這種描寫(xiě)是有其深意的,不是很具有對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)狀的象征意味嗎?在小說(shuō)的結(jié)尾處有一個(gè)細(xì)節(jié)也是很值得玩味的,這個(gè)結(jié)尾,肯定是象征藝術(shù)手法的運(yùn)用,但對(duì)于其象征的'意味,則見(jiàn)仁見(jiàn)智,各有不同的解釋。有的人認(rèn)為烏鴉是革命者的象征;有的認(rèn)為“意在創(chuàng)造一種開(kāi)闊深遠(yuǎn),明朗生動(dòng)的意境和氣氛,與寫(xiě)在夏瑜墳上平空添上一個(gè)花環(huán),有相同的作用”。我認(rèn)為都具有一定的合理性。因?yàn)檫@恰恰表現(xiàn)出象征意象的審美特征。每一個(gè)讀者在對(duì)象征意象的審美過(guò)程中往往能領(lǐng)悟到意象所載負(fù)的某些抽象觀念和哲理,但好的象征意象往往使人始終也難得出最確切的結(jié)論。不同的讀者,因?yàn)橹R(shí)、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)不同,智慧程度不同,便會(huì)對(duì)意象“猜出”不同的意義來(lái)。所以文學(xué)象征意象所包含的意義顯得神秘莫測(cè),撲朔迷離�！端帯返慕Y(jié)尾由于采用了象征藝術(shù)手法,從而豐富了《藥》的意蘊(yùn),使整篇小說(shuō)給人一種玩味不盡的感覺(jué)。使讀者產(chǎn)生豐富的想象空間,給讀者以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
魯迅小說(shuō)在象征上的第二個(gè)特點(diǎn)是塑造的人物形象和事物有某種暗喻和象征意義。如:前面提到的《狂人日記》中的“狂人”;《長(zhǎng)明燈》中的“瘋子”和“族里的人”;《藥》中的“華大媽”與夏四奶奶;《故鄉(xiāng)》中結(jié)尾的“路”以及《狂人日記》中的“房屋”;《長(zhǎng)明燈》中的“長(zhǎng)明燈”等等。這些人或物,其表達(dá)的意義已經(jīng)超越了其本身,須把它們放在一個(gè)更為宏大的背景下來(lái)欣賞和思考,而且其蘊(yùn)含的意義又總是難以一言道盡的。這非常符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。既有意蘊(yùn)性, 又有層次性。
魯迅白話小說(shuō)具有象征意義的第三個(gè)特點(diǎn)是它的“寓言性”。這一點(diǎn),在《故事新編》里表現(xiàn)得得尤為明顯。孫剛先生把《故事新編》的文類(lèi)定為“關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的大寓言”其主要理由是《故事新編》中的人物以思想的“類(lèi)意象”出現(xiàn),即他們不再是他們本人,不是個(gè)別對(duì)象的個(gè)別特征的表象和觀念,而是關(guān)于一類(lèi)對(duì)象的綜合表現(xiàn)和類(lèi)型化的觀念。[4]這樣,這些人物和故事就不僅僅是人物和故事,而是某種哲理和觀念的表達(dá),充滿(mǎn)了象征體類(lèi)的特點(diǎn) (《出關(guān)》、《采薇》等)。你很難想象魯迅只是在演繹歷史故事。在演繹故事的過(guò)程中,充滿(mǎn)了魯迅對(duì)時(shí)事的看法,可是你若把它與當(dāng)時(shí)的時(shí)事一一對(duì)照,又很難講對(duì)照的是哪一件具體的事和具體的人。所以,從以上幾點(diǎn)來(lái)看,我認(rèn)為魯迅的作品像但丁的《神曲》一樣,“兼具現(xiàn)實(shí)主義和象征主義”的特點(diǎn)。
三
魯迅白話小說(shuō)雖然大量使用象征主義藝術(shù)表現(xiàn)手法,甚至某些篇章也可以看成是象征體類(lèi)的作品,魯迅自己也對(duì)象征主義做過(guò)一定的研究,但魯迅并不是一位刻意追求象征主義的作家。他在上世紀(jì)二十年代翻譯波特萊爾的作品并評(píng)價(jià)《惡之花》時(shí),認(rèn)為波特萊爾的作品達(dá)到純粹的美,“但這美是惡魔的美,而常有罪惡的自覺(jué),罪惡首受美而變形,又復(fù)被美所暴露”。因此,魯迅對(duì)古人和外來(lái)的象征藝術(shù)手法和象征主義,不過(guò)是采用“拿來(lái)”的態(tài)度,用象征的藝術(shù)性手法為自己所要表達(dá)的思想和精神服務(wù),不是照搬,而是將其現(xiàn)代化與民族化。魯迅曾說(shuō)“我以為中國(guó)新的木刻,可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法,但也應(yīng)該參考中國(guó)舊本木刻的構(gòu)圖模樣。一面竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn),來(lái)使觀眾一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事。在現(xiàn)在,藝術(shù)是要有地方色彩的”同時(shí),魯迅認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是可以容納現(xiàn)代主義因素的,認(rèn)為現(xiàn)代主義中,強(qiáng)調(diào)主觀性的合理部分,創(chuàng)新的精神,都可以在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上,加以吸收融合。“一切事物雖然以獨(dú)到為貴,但中國(guó)既然是世界上的異國(guó),這受點(diǎn)別國(guó)的影響即自然難免,似乎倒也無(wú)須如此嬌嫩,因而臉紅。單就文藝而言,我們實(shí)在知道得太少,吸收得太少。”
魯迅雖然主張融合吸收,但絕不盲從,而是嚴(yán)格區(qū)分。在二十年代初,有人把一些非象征主義的小說(shuō)說(shuō)成是象征主義的。對(duì)此,魯迅是堅(jiān)決反對(duì)的。他指出:張三說(shuō)李四的作品是象征主義。于是李四也自以為是象征主義,讀者當(dāng)然更以為是象征主義。“然而怎樣是象征主義呢?向來(lái)就沒(méi)有弄分明,只好就以李四的作品為例,所以中國(guó)之所謂象征主義和別國(guó)之Symbolism是不一樣的,雖然前者其實(shí)就是后者的譯語(yǔ),然而聽(tīng)說(shuō)梅特林是象征派作家,于是李四就成為中國(guó)的梅特林了”。[8]以訛傳訛,魯迅認(rèn)為這是很可怕的現(xiàn)象。魯迅這種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、文風(fēng),是永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)的。
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