柳宗元山水詩意象組合

　　柳宗元山水詩意象是怎樣的呢?要如何了解呢?

　　傳統(tǒng)詩學中，人們對古典詩歌的研究多從歷史文化的角度出發(fā)。認知詩學的發(fā)展則為古詩的欣賞開辟了新的視角[1]。

　　認知語言學是“以人們對世界的經(jīng)驗和對世界進行感知和概念化的方法來研究語言的新興語言學科”[2]。20世紀末，英國諾丁漢大學的Stockwell成功地將認知語言學應用于文學評論當中，認知詩學迅速興起。作為一種新的文學作品解讀工具，認知詩學有助于我們從詩歌意象認知功能的角度，進一步把握詩歌意境的認知美，從而深入領略詩歌的主旨和內涵。

　　一

　　古詩中存在大量意象。意象可以理解為“客觀物體和它們所表達的情感體驗的總和”[3]，要求做到“搜求于象，心入于境，神會于物”(王昌齡《詩格》)。意象圖式則是一種認知結構，是與人類經(jīng)驗相關聯(lián)的具體意象的組織形態(tài)，“是為了把空間結構映射到概念結構從而對感知經(jīng)驗的凝縮的再描述”[4]。1980年，Langacker&Lakoff在《我們賴以生存的隱喻》一書中，首次將“意象”和“圖式”這兩個概念結合成為“意象圖式”。圖式既與感知有關，也與想象有關，這與古詩中所蘊含的豐富意象有著某種天然的契合，因而被認知詩學恰到好處地用于文學作品的解讀。

　　以柳宗元的詩句為例。“崩云下漓水，劈箭上潯江”(《答劉連州邦字》)以 “上”、“下”兩個動詞，點明了由湘江而漓水而潯江的行船過程，路線清晰，位移明確;再飾以“崩云”、“劈箭”之喻，這個具體的空間結構便負載著水翻浪崩的艱難之慨與急切之情，客觀之“象”和主觀之“意”結合在一起，是為意象。其空間組合的結構如下：

　　湘江――漓水――潯江

　　(源點) → (路徑)→(目標)

　　這樣的意象圖式，我們稱之為路徑圖式。Johnson(1987)在他的《The Body in TheMind》一書中列舉了20多個重要的意象圖式類型。據(jù)此考察柳宗元的山水詩，我們認為，柳宗元永州時期山水詩的意象組合多為路徑圖式與容器圖式，柳州山水詩則偏于容器圖式。如永州所寫《構法華寺西亭》：

　　竄身楚南極，山水窮險艱。步登最高寺，蕭散任疏頑。

　　西垂下斗絕，欲似窺人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。

　　命童恣披翦，葺宇橫斷山。割如判清濁，飄若升云間。

　　遠岫攢眾頂，澄江抱清灣。夕照臨軒墮，棲鳥當我還。

　　菡萏溢嘉色，��遺清斑。神舒屏羈鎖，志適忘幽孱。

　　棄逐久枯槁，迨今始開顏。賞心難久留，離念來相關。

　　北望間親愛，南瞻雜夷蠻。置之勿復道，且寄須臾閑。

　　詩歌首先表明身處竄謫，“竄身楚南極”，由長安而永州。山頂俯瞰、幽谷仰視、斷崖建亭，作者的活動線路非常清晰。遠眺之后，作者鄉(xiāng)愁頓起，思緒拋向北方親友，又因身困南蠻而作無奈之嘆。詩歌中的意象群皆按此線性流向進行組合，大致呈現(xiàn)出 “遭貶而心情壓抑―出游以求解脫―陶醉美景而暫悅―勾起鄉(xiāng)愁―強自寬解而其實未能”的文本結構特點，其中貫穿著時間的流逝、空間的移動，鮮明地體現(xiàn)著源點-路徑-目標的位置變化。這樣的意象認知結構，就是柳宗元永州山水詩常用的路徑圖式。

　　在這個路徑圖式中，還鑲嵌著容器圖式。

　　據(jù)人類經(jīng)驗的完形結構, 可以將視野看成是容器，我們生活中的各種經(jīng)驗都可以通過少量的意象圖式結構隱喻性地表現(xiàn)出來[5]。本詩中，作者山頂遠眺所見，都可以看成是容器圖式。澄江環(huán)抱、夕照臨軒、歸鳥棲林、荷花艷色、斑竹清淚等等，各色景物進入眼簾，勾畫出一幅清麗寧靜的黃昏美景，與前后文的貶謫愁思形成對比，說明作者的貶謫之苦，任是山水佳景也無法消遣。

　　由此，柳宗元永州山水詩中路徑圖式與容器圖式的結合，實際是作對比之用，主要還是為了突出哀婉悲憤的貶謫情懷。其中以路徑圖式為主，容器圖式為輔。柳宗元初貶永州，效法屈原，常“投跡山水地，放聲詠離騷”(《游南亭夜還敘志七十韻》)，以尋山覓水寄托不被見于世的放逐之痛。柳宗元所訪美景，多在荒涼偏僻之地，以常人難見的幽深寂靜之景，婉轉表白自己的立世高潔，以做重返朝市之想。因此永州山水詩多寫訪幽探奇的艱難過程、異地鄉(xiāng)客的惆悵思緒，都與賞心悅目的自然美景形成對比，以襯托出作者貶永的騷怨之情。到得柳州，柳宗元歸去無望，不再抱有幻想。此時詩中已無登山臨水的過程之寫，而是直接進入容器圖式，以視線所及的嶺南風物傾瀉自己無以承擔的現(xiàn)實之痛。詩中各個意象的出現(xiàn)與組合，已經(jīng)沒有了永州詩中清晰的位移路徑，而是以群山眾水的整體印象，集中抒發(fā)復貶之苦，直接強烈。如《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》：

　　城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

　　驚風亂�芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。

　　嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。

　　共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。

　　詩中不再有永州詩常見的行路過程與感受，起筆便是登樓之感慨，茫茫愁思鋪天蓋地而來，驚風密雨狂狷亂舞，嶺樹江流密不透縫，無不應和著這般猛烈直接的悲情苦緒。柳州山水詩的容器圖式與其心態(tài)完全吻合。

　　二

　　不同時期意象圖式的差異，也使得柳宗元山水詩中，意象的圖形-背景分離呈現(xiàn)出不同的特點。

　　如前，柳宗元山水詩不同時期的意象圖式是不一樣的，其圖形和背景的關系也存在差異：柳州山水詩中，圖形與背景的情感基調一致，而且直接強烈;永州山水詩則與此相反。

　　如《柳州二月榕葉落盡偶題》：

　　宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉迷。

　　山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。

　　從意象的排布看，“宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉迷”為全詩第一級大背景，雖沒有具體景物的詳盡描繪，卻也寫出了柳州山水的迷離之感;“山城過雨百花盡”為第二級背景，當是遠景;眼前的“榕葉滿庭”則是第三級小背景，“鶯亂啼”凸顯于眾多背景之上(如圖)。由此我們可以得知柳宗元柳州山水詩意象組合的結構特點：層級明顯，圖形簡淡，背景濃重，情思彌漫。

　　首句就說直接言情，“宦情羈思”的“凄凄”之感不容置疑地壓卷而來;“春半如秋”帶來的迷離茫沌之象與此同。“山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼”，所寫雨后之景也是蕭索的，和第一第二句大背景的情感基調相同。末句的“鶯亂啼”看似已經(jīng)劃破了背景畫面的凄冷敗落，但鬧得慌也惆悵得慌。鶯啼無所謂亂，只是聽鶯之人心煩意亂[6]。作為全詩的“圖形”，“鶯亂啼”實際上是回應著作者原來蘊含于第一級大背景中的漫天情思，與“宦情羈思”同是“凄凄”，意象的背景與圖形的情感基調完全一致。從意象的描繪上看，柳州詩不重外觀，僅通過動詞或者形容詞進行情感的強調，情重于景。如以“百花盡”來寫“過雨”的情況，用“如秋”來表達常人鮮見的柳州“春半”的特殊景致，簡單的概述中不見物象的具體性狀，其中的愁緒迷情，卻能夠讓人心領神會，情感的表達可謂濃重鮮明。

　　永州所作的《江雪》則不然�！督�雪》開篇，“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”，是“獨釣”的大背景，非常寫實，并未直接抒情。其孤絕、寂寞之情，是暗含在“鳥飛絕”、“人蹤滅”之中的，以景語代情語。而作為圖形的“蓑笠翁”，其“獨釣”的畫面，顯示了在決絕、死靜、毫無生機的背景之中，那份頑強的生命力。圖形之勃勃，背景之絕寂，二者果真是判然有別，正如胡應麟的評價:“‘千山鳥飛絕’二十字，骨力豪上，句格天成，然律與輞川諸作，便覺太鬧。”這個“鬧”字，其實也正揭示出柳宗元內心的不平靜，這一份不平靜，柳宗元沒有直接揭示，只是暗結于死寂的景物外象之下，以景語出;并通過圖形和背景的基調的悖逆，由二者的落差反彈出內心的躁動。

　　不難看出，柳州山水詩抒情，往往直言“凄凄”或者“意轉迷”，而永州詩的情感書寫卻頗為節(jié)制。這與前者意象的圖形背景基調一致而后者有異，大概不無關系。

　　由此可以看出柳宗元貶謫心態(tài)的變化。柳州時期的柳宗元，心境凄然，見眼前景是敗破，言心中想也蕭索，情與景當是一致的;且因無以歸去，幻想破滅，不再有所顧忌，言語便直接強烈了。永州詩寫景也好抒情也罷，其實都別有用意，或表白高潔，或作望歸，或是不平，都暗含詩中，不敢放開直言，也是因為幻想尚存，期盼仍在。所以永州寫景，其基調多與情異了。

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