試論李白大謝體的五古紀游詩的字法論文
所謂紀游詩，是以自然山水為表現(xiàn)對象，以記敘具體的山水游歷為主要內(nèi)容，滲透了山水審美意識的作品，包括傳統(tǒng)的游覽、行旅及部分宴游、送別之作，隸屬于嚴格意義上的山水詩。李白現(xiàn)存五十一首五古紀游詩中，明顯受大謝影響的有二十六首。這些詩歌，無論制題方式、篇章結構、遣詞造句都規(guī)模大謝，藝術獨創(chuàng)性不明顯，體現(xiàn)出時代的局限，形成復多變少的特色，這在以天馬行空、不受拘束的李白創(chuàng)作中是一個值得關注的特殊現(xiàn)象。
李白大謝體的五古紀游詩，景中有情，個性化的景物描寫往往和結尾的抒情、議論水乳交融，無大謝寫景和說理兩橛的弊病，但在章法上尚未突破大謝從寫景到說理的結構模式。句法方面，李白對大謝詩中積累的表現(xiàn)山水聲色的各種藝術技巧，尤其是對偶和鋪陳兩個方面，也有著極為自覺的汲取:集中不少作品，幾乎通篇采用大謝排偶句法，雖然多偶對排比，讀來只覺清空一氣，毫無板滯之病;《送王屋山人魏萬還王屋并序》等詩還有意識地交錯使用包含大量聯(lián)綿詞的頂真句式，使得頂真句營造出的貫通、暢達的感覺和雙聲、疊韻字所形成的生澀、阻塞感交錯在一起，從而形成了大謝詩所沒有的似連不連、似斷非斷的獨特風貌。不過，最能體現(xiàn)李白大謝體的五古紀游詩復多變少特色的，還在句法方面，本文擬從以下三個方面來進行具體的論述:
1.象形字:大謝山水詩受賦的影響，在模山范水時，往往有意識地選用山（或石）、水偏旁的字。這在修辭學上稱為“聯(lián)邊”:“聯(lián)邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今同用�！� （《文心雕龍·練字》） 山水詩中使用聯(lián)邊，可以使讀者在了解詩歌具體內(nèi)容之前就能在視覺上直觀地感受到山、水的連綿起伏。如“巖峭嶺稠迭，洲縈渚連綿” （謝靈運《過始寧墅》） ，就是用聯(lián)邊傳達山嶺的堆積起伏、密不透風之感，在視覺上造成顯著的壓力。
李白的五古紀游詩也善于運用“聯(lián)邊”的修辭來增強詩歌的視覺效果，如“巖巒行穹跨，峰嶂亦冥密” （《望黃鶴山》） 、“北渚既蕩漾，東流自潺湲” （《秋登巴陵望洞庭》） �！奥�(lián)邊”尤其是“山”偏旁的大量運用，容易導致文氣阻滯，謝靈運的山水詩時有此病。李白的詩歌，傾向于連用“水”偏旁字，又注意用動詞來疏通文氣，讀來往往如見山奔水注，勢欲飛動，如“石頭 巖如虎踞，凌波欲過滄江去” （《金陵歌送別范宣》） 、“西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲” （《當涂趙炎少府粉圖山水歌》） ，從山形字過渡到水形字，石頭城凌波欲渡之勢可謂呼之欲出;尤其像“洪波洶涌山崢嶸，皎若丹丘隔海望赤城” （《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》） 、“漾水向東去，漳流直南奔” （《入彭蠡，經(jīng)松門，觀石鏡，緬懷謝康樂，題詩書游覽之志》） ，連用四個以上的水邊字，又不限于靜態(tài)的刻畫，水流奔涌的景象歷歷可見，可謂匠心獨運;而像“淡蕩滄洲云，飄飖紫霞想” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 這樣飄逸輕靈的句子，則連詩人飛身輕舉的愿望也如在目前。
山水之外，大謝在利用象形字描摹花草樹木方面的諸多努力，李白也多所取法。謝靈運試圖用象形字表現(xiàn)包含景物關系的畫面，如“蘋□泛沈深，菰蒲冒清淺” （《從斤竹澗越嶺溪行》） 營造出水波蕩漾、水草浮動的直觀審美印象。李白“水色傲溟渤，川光秀菰蒲” （《贈丹陽橫山周處士惟長》） 一聯(lián)，顯然取法于此。此外如“□□蘭渚急，藐藐苔嶺高” （《石室山》） ，六個字都是上下結構、帶草頭，直觀上就有草木蒙籠其上的感覺，正為緊鄰的“石室冠林陬”句中的“冠”字下一注腳，可見大謝的苦心經(jīng)營。李白詩中亦時可見類似的表現(xiàn)手法，如“始向蓬萊看舞鶴，還過┤秈新鶯” （《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》） 、“枝枝相糾結，葉葉競飄揚�！谐搽p翡翠，上宿紫鴛鴦” （《古意》） 、“樹樹花如雪，紛紛亂若絲” （《望漢陽柳色寄王宰》） 等。謝靈運也用象形字來描摹動植物的形態(tài)，如“□□翬方雊，纖纖麥苗垂” （《入東道路》） ，不過還限于擬聲，而李白的`“玄猿綠羆，舔舕崟岌” （《鳴皋歌送岑征君》） 則進一步發(fā)展到了擬形。
可見，對謝靈運利用象形字模山范水的努力，李白有著充分的自覺認識。和謝靈運相比，李白詩歌中刻意選用“山”、“石”為偏旁以刻畫山巖形貌的用例并不集中，用字也較為平易;他更著力于對于水態(tài)的表現(xiàn)，這使得其山水詩的整體風貌呈現(xiàn)出一種流動的態(tài)勢，更具親和力;其山水詩的整體風貌也因此以自然見長，讀來毫無刻畫、做作之感。
2.擬聲字:用擬聲字描摹大自然的天籟，不但能產(chǎn)生逼真的聽覺效果，而且還能產(chǎn)生直觀的視覺效果。因為擬聲字大多是形聲字，其形旁往往就是其所擬對象，最能體現(xiàn)漢語見形思義的特點。謝靈運充分利用擬聲字獨特的聽覺和視覺效果來描摹大自然的聲色，也正是“謝詩經(jīng)營而反于自然” （沈德潛《說詩晬語》卷上） 的一個方面。如用“活活”擬水流聲，“噭噭”擬猿猴叫聲，“□□”擬鳥鳴聲等等。
擬聲字在李白的詩歌中也有廣泛的運用。這些詩句或是直接取法大謝，如“涼風何蕭蕭，流水鳴活活” （《江上寄元六林宗》） 、“月色何悠悠，清猿響啾啾” （《自巴東舟行經(jīng)瞿唐峽，登巫山最高峰，晚還題壁》） ;或是遠紹《楚辭》，如“豳谷稍稍振庭柯，涇水浩浩揚湍波” （《豳歌行上新平長史兄粲》） 、“邈仙山之峻極兮，聞天籟之嘈嘈” （《鳴皋歌送岑征君》） 、“潨奔溜聞，浩浩驚波轉” （《玉真公主別館苦雨贈衛(wèi)尉張卿二首》其一） 等等，無論在聽覺上（擬 聲），還是在視覺上（聯(lián)邊），都能喚起讀者的藝術想象。又如“澀灘鳴嘈嘈，兩山足猿猱” （《下涇縣陵陽溪至澀灘》） ，連邊和擬聲的效果綜合在一起，從視覺上喚起水聲嘈雜之感，在聽覺上得到了有力的印證，有自然天成之妙。
3.雙聲、疊韻字:雙聲疊韻是漢語特有的表達，具有特殊的表現(xiàn)力。李重華《貞一齋詩說》云:“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉。”因為大量采用雙聲、疊韻字，形成了大謝獨有的繁復、典麗的風格，這也是大謝體山水詩的顯著特征之一。例如:“石淺水潺湲，日落山照曜�；牧旨娢秩�，哀禽相叫嘯。” （《七里瀨》） 但由于其“琢字取異，用字必新” （《采菽堂古詩抄》卷十八） 的審美傾向，謝靈運選用字詞總是不避難字、僻字，像“威摧三山峭，□汩兩江駛” （《游嶺門山》） 這樣的詩句，讀來不免有艱澀滯重之感。
李白詩中也大量使用連綿字，尤其《送王屋山人魏萬還王屋》詩:“眷然思永嘉，不憚海路賒。掛席歷海嶠，回瞻赤城霞。赤城漸微沒，孤嶼前峣兀。水續(xù)萬古流，亭空千霜月�？N云川谷難，石門最可觀。瀑布掛北斗，莫窮此水端。噴壁灑素雪，空蒙生晝寒。卻思惡溪去，寧懼惡溪惡。咆哮七十灘，水石相噴薄。路創(chuàng)李北海，巖開謝康樂。松風和猿聲，搜索連洞壑。徑出梅花橋，雙溪納歸潮。落帆金華岸，赤松若可招。沈約八詠樓，城西孤岧峣。岧峣四荒外，曠望群川會。云卷天地開，波連浙西大。亂流新安口，北指嚴光瀨。釣臺碧云中，邈與蒼嶺對。稍稍來吳都，徘徊上姑蘇。煙綿橫九疑，漭蕩見五湖�！币欢沃羞B用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字，較之大謝，可謂變本加厲。
不同于謝靈運的非對不發(fā)，李白詩往往散句單行;即使是對句，也不強求每字必對，使得詩歌的意象疏朗，文氣流走。如上文所舉“稍稍”一聯(lián)，雙聲、疊韻兩兩成對，選字平易，用之無跡，不但避免了謝靈運詩歌用字艱澀的弊端，而且達到了“聲轉于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠” （《文心雕龍·聲律》） 的效果。這樣的例子李白集中甚多，如“蕭條出世表，冥寂閉玄關” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 、“嬋娟羅浮月，搖艷桂水云” （《禪房懷友人岑倫南游羅浮、兼泛桂海，自春徂秋不返。仆旅江外，書情寄之》） ，這里不一一列舉。
但即使同樣是雙聲、疊韻相對，李白、大謝所營造的境界卻仍舊有大小之別，動靜之分，例如“窈窕晴江轉，參差遠岫連” （李白《送王孝廉覲省》） 、“側徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏” （謝靈運《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》） 。讀李白詩，有如舟行于清江之上，有與物俯仰之妙;而讀大謝詩，則如款步山水之中，左顧右盼，亦復怡然自得。
總之，李白的五古紀游詩在章法、句法、字法各方面，都對大謝體有著全面的汲取，同時不乏變化，如章法上的情景交融，句法上的氣韻流動，字法上的避險就易等，但總的來說創(chuàng)新性不突出，其藝術成就也因之遠不逮其歌行體山水詩。
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