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老舍的短篇小說藝術(shù)
導(dǎo)語：老舍的短篇小說作品，成功與失敗的比例各占其半;而介于長篇與短篇之間的文體――中篇小說――作家似乎特別擅長，他的才華在這種文體的寫作中得到了充分的展現(xiàn)。
一
老舍一生中究竟創(chuàng)作了多少中篇和短篇小說，迄今仍沒有精確的統(tǒng)計(jì)。從理論上來說，最好的方法莫過于在30-40年代報(bào)刊上查找作家當(dāng)年發(fā)表的所有小說，然后再按既定的標(biāo)準(zhǔn)把中篇和短篇區(qū)分開來。遺憾的是，這項(xiàng)工作做起來并不容易。首先，研究者很難找全那個(gè)時(shí)代的全部雜志;其次，當(dāng)時(shí)并沒有公認(rèn)的區(qū)分中篇或短篇的標(biāo)準(zhǔn)。在這種情況下，只剩下一種可能，即依據(jù)他自己編成的“短篇小說集”，這也是史羅甫 (ZbigniewStupski)所使用的方法。
老舍的第一個(gè)短篇小說集名為《趕集》，1934年出版，收入15個(gè)短篇，前言作于濟(jì)南。次年，作家出版了第二個(gè)集子，收入10個(gè)短篇，其中有幾個(gè)頗類中篇，集名為“櫻�！�，因?yàn)樽骷以谖逶碌那鄭u經(jīng)常看到它們，集中的小說幾乎都是在那兒寫成的。這兩個(gè)集子都獲得了極大的成功。第三個(gè)集子緊跟著出版了――就在此時(shí)，老舍撰寫了“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談”《老牛破車》――名為《藻集》，作家曾帶著女兒在海濱上撿貝殼，那兒的貝殼美得令人眼花燎亂，集名由此而來。這個(gè)集子收入了1個(gè)中篇和6個(gè)短篇。作者似乎不太滿意這個(gè)集子，但仍不猶豫地再版。盧溝橋事變后，戰(zhàn)爭行為升級，中國文學(xué)界及老舍的生活都發(fā)生了巨變。他沒有及時(shí)結(jié)集。直到1939年8月，他才編就第四部短篇小說集，這個(gè)集子借用了集中一篇作品的篇名，定名為《火車集》，收錄7個(gè)短篇和2個(gè)中篇。作家第一次沒有寫前言，但有一個(gè)加了括號(hào)的附標(biāo)題，標(biāo)注的不是“短篇小說”，而是“短篇?jiǎng)?chuàng)作”，這似乎證實(shí)作家當(dāng)時(shí)并不十分清楚這種文體的特點(diǎn)。緊接著的一個(gè)集子名為《貧血集》，結(jié)集于1944年，收入3個(gè)短篇、1個(gè)童話及1個(gè)中篇。作家當(dāng)時(shí)患了嚴(yán)重的貧血病，于是他便以病名作為書名。
老舍曾說：“因?yàn)樾缕鸬目锒嗔�，大家都要稿子，短篇自然方便一些。”短篇小說的情節(jié)沒有長篇那么復(fù)雜，錢也來得快一些，這也是原因。但以為這種文學(xué)樣式容易把握卻是誤解，老舍后來承認(rèn)考慮不周，但他把草率寫作的責(zé)任部分歸咎于環(huán)境，稱：“好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因?yàn)檎鏇]工夫去修改。報(bào)酬少，少寫不如多寫;怕得罪朋友，有時(shí)候就得硬擠;這兩樁決定了我的――也許還有別人――少而好不如多而壞的大批發(fā)賣。這不是政策，而是不得不如此�！�
這是實(shí)話，30年代的文學(xué)“市場”把幾乎所有中國作家都變成了小說連載的“專欄作家”。西方也是如此，從狄更斯到巴爾扎克，從馬克吐溫到夏目漱石，很多大小說家都是專欄作家。老舍也沒能逃出這個(gè)總規(guī)則，他的創(chuàng)作經(jīng)歷就是一個(gè)很好的證明。我們可以回顧一下，至少到戰(zhàn)前，他的所有長篇小說(除了《離婚》)都是首先在《小說月報(bào)》上連載，然后再出單行本。這個(gè)刊物似乎很符合老舍心目中“理想的文學(xué)月刊”標(biāo)準(zhǔn)：發(fā)稿即發(fā)稿費(fèi)，絕不拖欠;認(rèn)稿不認(rèn)人，無老作家、新作家或半老半新作家之分;稿費(fèi)一律“千字二十元”;十萬左右的長篇，三四期即登完。
如果沒有這樣的機(jī)會(huì)，作家則很難抵擋稿費(fèi)的誘惑，他為什么不在這兒發(fā)表一個(gè)“故事”，在那里發(fā)表一篇“笑話”呢?鋼筆和激情可以帶來所需要的金錢，既然有那么多的報(bào)刊約稿，老舍怎么能拒絕呢?實(shí)際上，他對自己作品的質(zhì)量仍是非常在意的，《老牛破車》便是明證，他在其中一篇文章中對自己所有的短篇進(jìn)行了細(xì)致的分組、分類，并逐一提出批評意見。
二
老舍創(chuàng)作之初，好像沒能把短篇小說與故事這兩種文體清楚地區(qū)分開來。然而，研究者在分析其作品時(shí)自動(dòng)地采用了如下的標(biāo)準(zhǔn)：考察敘述者在文本中的位置，如果敘述者與故事的聯(lián)系程度過于緊密，通常認(rèn)為不利于對人物心理作逼真的描繪，亦即尚不具備現(xiàn)代短篇小說的美學(xué)特征。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能很好地運(yùn)用于第一個(gè)集子而不是其后的集子，因?yàn)槠浜蟮募又懈嗟氖嵌唐≌f而不是故事。事實(shí)上，從老舍短篇小說創(chuàng)作的整體來進(jìn)行考察，其作品的故事體藝術(shù)特征逐漸地轉(zhuǎn)化為了短篇小說美學(xué)，下面我們將展開來論述。
老舍把他的短篇作品分為三組，第一組是“笑話”。他在《趕集》的前言中已經(jīng)說得很清楚，這些故事都采自一些簡單的趣聞，目的只是為引起讀者發(fā)笑。有時(shí)，故事的敘述者直接在故事中露面，談話對手可能就是故事主人公，與人物面對面可以強(qiáng)化諷刺的藝術(shù)效果：一個(gè)懦弱的中國人不斷地重復(fù)著國家要滅亡了，但他卻沒有勇氣起來斗爭(《五九》);一個(gè)旅行者自負(fù)而且毫無顧忌，好像火車上只有他一個(gè)人(《馬褲先生》)。有時(shí)，敘述者在故事中不出場，這是為了讓故事中人物的滑稽性格更加突出：《抱孫》中那個(gè)虔誠的老祖母，她的全部希望只是得到一個(gè)孫子，由此導(dǎo)致了她的媳婦和嬰兒的死亡;在《同盟》里，兩個(gè)被拒絕了的求愛者回顧他們受挫的往事。老舍在《老牛破車》中承認(rèn)：“(那時(shí)候)我還有點(diǎn)看不起短篇，以為不值得一寫，所以就寫了《抱孫》等笑話。隨便寫些笑話就是短篇，我心里這么想。隨便寫笑話，有了工夫還是寫長篇。這是我當(dāng)時(shí)的計(jì)劃�！�
第二組作品頗具特色，作家把《趕集》中除笑話外的幾篇與其他集子中的幾篇分在這一組，而且根據(jù)一些區(qū)別將它們分為四類，從中我們可以看出作家短篇小說美學(xué)觀念的變化。老舍據(jù)以分類的標(biāo)準(zhǔn)是作品的素材和靈感來源，他指出：“第二組里十幾篇東西的材料來源大概有四個(gè)：第一，我自己的經(jīng)驗(yàn)或親眼看見的人與事。第二，聽人家說的故事。第三，模仿別人的作品。第四，先有了個(gè)觀念而后去撰構(gòu)人與事。”這些告白是平庸的，它們并不能證實(shí)作家已具有深刻的美學(xué)觀念：屈從于一個(gè)先驗(yàn)的存在，或是熟識(shí)的人物，或是別人講的故事;但作家不能不這樣走過來，逐漸地由觀念的奴隸變成藝術(shù)的行家，達(dá)到創(chuàng)造的自由。那些先驗(yàn)的原始材料，經(jīng)常被作為故事的題材，而短篇小說居于第一位的要素卻是理念，即愛倫坡 (Edgar Poe)所說的“前置設(shè)計(jì)”，它要求敘述的整體與之協(xié)調(diào)，同時(shí)也涉及到小說的情節(jié)安排及人物性格描寫。
老舍短篇?jiǎng)?chuàng)作的進(jìn)步可以通過許多實(shí)例
來證實(shí)。第二組第一類作品，它們產(chǎn)生于“親眼看見的人與事”，但還沒有涉及到“我自己的經(jīng)驗(yàn)”。敘述者所在意的只是對那些趣聞軼事的復(fù)述，中國小說原有取材于“街談巷議”的傳統(tǒng)，老舍明顯很樂意敘述與家庭生活有關(guān)的故事片斷。如《毛毛蟲》表現(xiàn)了一個(gè)“大學(xué)畢業(yè)生”無力在“老婆”和“新太太”中間周旋的故事;《鄰居們》傳神地描繪了鄰居間的吵架。第二組中的第二類作品取材于“聽人家說的故事”，這種手法是故事體小說經(jīng)常采用的�！读偷摹分v述了一個(gè)囂張的姘婦的故事，《也是三角》寫的是兩個(gè)士兵湊錢娶同一個(gè)老婆，《開市大吉》則描寫三個(gè)江湖騙子開醫(yī)院的故事。
敘述者在作品中出演一個(gè)角色，可以加深讀者的印象，無論是故事還是短篇，讀者都似乎有一種與敘述者面對面的感覺。當(dāng)敘述者不作為作品的主角或見證人出場的時(shí)候，老舍也喜歡讓那些普通人用他們自己的語言直接交鋒。不過，他通常賦予故事的講述者以那城市或那條街居民的身份，讓他處在故事場景發(fā)生的地方。在《柳家大院》里，那自稱“文明”的家庭整天無休止地吵嚷，而敘述者就住在同一個(gè)大院里，他可以從頭到尾從容地加以敘述和評論。順便提一句，《毛毛蟲》和《柳屯的》的敘述者也都是以鄰居的身份來說話的。
相反，采用第一人稱的敘述形式來引入作者的視點(diǎn)，讀者會(huì)很自然地以為那是作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生的效果往往是非常平庸的，作家與作品素材來源過分接近也許并不是一件好事。老舍在《犧牲》中描寫一個(gè)從美國回來的中國學(xué)生，他熟悉此類人物，但卻寫得雜亂無章。在《老牛破車》中，老舍曾談到他因此受到的批評及后來的認(rèn)識(shí)，他寫道：“《犧牲》里的人與事是千真萬確的，可凡是批評過我的短篇小說的全拿它開刀，甚至有的說這篇是非現(xiàn)實(shí)的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話反抗：‘這是真事呀!’及至我再去細(xì)看它，我明白了：它確是不好。”
老舍從這個(gè)失敗的作品中得出了一個(gè)非常重要的教訓(xùn)，這對于他其后的創(chuàng)作，尤其是對于他以后的短篇?jiǎng)?chuàng)作不無好處，他寫道：“真事原來靠不住，因?yàn)槭聦?shí)本身不就是小說，得看你怎么寫。太信任材料就容易忽略了藝術(shù)�！倍唐≌f大師莫泊桑也曾談到同一經(jīng)驗(yàn)，他說：“一個(gè)有才能的作家，并不能事先便知道他要表現(xiàn)或描寫的東西，他不敢深信某一事實(shí)之中便寓含著藝術(shù)的真實(shí)，因?yàn)槟遣⒉皇钦嬲乃囆g(shù)感覺�！�
三
從第一個(gè)短篇小說集開始，老舍便經(jīng)歷了由故事體向現(xiàn)代短篇小說的顯著轉(zhuǎn)變。《趕集》中有兩篇屬于第二組的第一類，敘述者的情緒控制著情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程，顯示出作家有了更高的藝術(shù)追求。《大悲寺外》是其中比較杰出的一篇，故事雖建立在敘述者的回憶之上，但事件的過程不再由敘述者簡單地講述出來，而是很小心地進(jìn)行了處理。黃學(xué)監(jiān)是一個(gè)好好先生，在學(xué)潮中被一個(gè)學(xué)生失手打死。敘述者每年回到北平都要到他的墓前祭掃。然而，直到小說的末尾，敘述者才在墓前邂逅那個(gè)傷害黃先生的學(xué)生，作品很精彩地描寫了后者的變態(tài)心理�！段⑸瘛凤@示了相似的結(jié)構(gòu)方面的探索，小說有很大的自傳成分一作家年青時(shí)代有過一個(gè)戀人，后來分手了――很多年后，敘述者做了一個(gè)“春夢”，她向他講述了墮落的過程，重新表白了永恒的愛情。老舍創(chuàng)作這部小說的時(shí)候正沉醉于泛神的英格蘭羅曼諦克風(fēng)格之中，這種風(fēng)格偏重于抒情。
除了借助于主人公的告白或懺悔這種方式之外，老舍在創(chuàng)作短篇時(shí)還經(jīng)常采用另外一種手法，即精心選擇一個(gè)物件，把它放在敘述的中心位置，讓它與種種人物緊密地聯(lián)結(jié)起來，并引起他們的行為反應(yīng)，這種手法也頗有成效�！囤s集》中的《眼鏡》就采用了這種方法，一副老式的近視眼鏡居于中間位置，聯(lián)結(jié)起三個(gè)完全不同的人物：那個(gè)淺薄的學(xué)生以為不需要整天戴眼鏡也可以處理好所有的事情，那個(gè)貪財(cái)?shù)难筌嚪驌斓搅搜坨R以為能賣個(gè)好價(jià)錢;那個(gè)愚蠢的商人兒子以為戴上這副并不合適的眼鏡可以很體面，結(jié)果遭遇了交通事故，故事就這樣自然地展開。《末一塊錢》和《一筒炮臺(tái)煙》也是如此。借助這種方法來展開故事是很有效的，作家不僅能在幾頁紙上描摹出活靈活現(xiàn)的人物，而且還能寫得饒有趣味，這種本事著實(shí)讓人欽佩!
這種方法運(yùn)用于故事可以構(gòu)成喜劇框架，運(yùn)用于現(xiàn)代短篇小說也可以成為獨(dú)創(chuàng)的渲染環(huán)境的手段，《抓藥》便是一個(gè)證明。這個(gè)短篇描寫一個(gè)青年農(nóng)民進(jìn)城去為他的老父親買藥，在進(jìn)城的時(shí)候被搜身的警察逮住，原因是他拿著一本紅色封面的書，這是他在路邊的茅房方便時(shí)撿到的，警察認(rèn)定這是一本煽動(dòng)造反的書。但，這書只是一個(gè)小說家寫來向一個(gè)批評家證實(shí)他有能力表現(xiàn)“正確的意識(shí)”的游戲之作。老舍在不到十頁的篇幅里，描繪了兩個(gè)完全不同的世界：一個(gè)無知的農(nóng)民和一個(gè)無聊的批評家，表現(xiàn)鎮(zhèn)壓與文學(xué)批評具有同樣的荒誕性。
老舍曾談到《抓藥》這類小說的構(gòu)思過程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范圍和軌道;他們鬧不出圈兒去”。我們不知道怎樣才能很好地界定這個(gè)原則，它涉及到老舍短篇小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在其上才有他的精妙的小說藝術(shù);雖然并不總是能達(dá)到作家所設(shè)想的藝術(shù)高度，但體現(xiàn)于這些作品中的美學(xué)效果卻不是能輕易否定的。
除了利用物品外，老舍通常還采用以下兩種情節(jié)結(jié)構(gòu)方式：第一種，直接運(yùn)用兩個(gè)對立的人物來展開情節(jié)。《趕集》中有兩篇小說便多少有點(diǎn)機(jī)械地建立在這個(gè)框架上，一篇是《黑白李》，小說中的兩兄弟外表非常相似，但他們的性格和道德觀念卻非常不同;黑李是個(gè)很保守的人物，而弟弟白李卻受到革命精神的鼓動(dòng)，黑李很愛弟弟白李;但當(dāng)他看到弟弟的行動(dòng)失敗后，便取代弟弟走上了刑場。另一篇是《鐵牛與病鴨》，兩個(gè)主人公曾是同窗：一個(gè)保持著尊嚴(yán)，始終是普通的勞動(dòng)者;另一個(gè)非常自私，卻成了大人物。第二種，利用不同人物甚至同一個(gè)人物性格中對立的兩個(gè)方面來展開情節(jié)。這種構(gòu)思更巧妙一些，也更需要作家具有藝術(shù)才能。我們讀到了兩篇特別成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在這兩個(gè)“個(gè)案”中，作家得心應(yīng)手地運(yùn)用對比的手法揭示了人物精心偽裝著的真實(shí)面目。
老舍的第三個(gè)短篇小說集《蛤藻集》標(biāo)志著作家開始了重要的轉(zhuǎn)變：在此之前，他多表現(xiàn)個(gè)人間的沖突，而且出之以幽默;但從這個(gè)集子開始，個(gè)人間的沖突為更大的社會(huì)沖突所取代。他曾在第二個(gè)集子《櫻海集》的前言中坦言：“笑是不能勉強(qiáng)的�！笔妨_甫于是據(jù)此把作家變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)定在寫作《櫻海集》的時(shí)候。實(shí)際上，轉(zhuǎn)折點(diǎn)要稍晚一些。作家的變化并不僅體現(xiàn)在較少運(yùn)用幽默手法，更體現(xiàn)在較多地關(guān)心社會(huì)問題的態(tài)度。《斷魂槍》和《老字號(hào)》是證實(shí)作家變化的標(biāo)志性作品：前者表現(xiàn)了尚武精神的衰退，后者反映了傳統(tǒng)商業(yè)成了現(xiàn)代競爭條件下的犧牲品。遺憾的是，凡涉及到對現(xiàn)代中國社會(huì)變革的藝術(shù)表現(xiàn)，老舍并不總是具有茅盾創(chuàng)作
《林家鋪?zhàn)印返哪欠N才能。如《且說屋里》、《新韓穆烈德》和《不成問題的問題》等，作家把幾代人的沖突寫了進(jìn)去，想以此引起讀者的閱讀興趣，但主題稍嫌淺露，只要把它們與茅盾《春蠶》中對破敗的農(nóng)村社會(huì)的嚴(yán)峻的描寫稍作比較，其差別非常明顯。
法國當(dāng)代小說家、文學(xué)評論家阿爾朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小說很難得到寬容，要么是優(yōu)秀的，要么什么也不是……往往一個(gè)不真實(shí)的細(xì)節(jié)或一個(gè)虛假的腔調(diào)就會(huì)毀了整篇小說。”老舍在《老牛破車》里審視了自己的短篇?jiǎng)?chuàng)作，他的看法與阿爾朗是一致的，他認(rèn)識(shí)到：“短篇小說是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨(dú)立的一個(gè)體裁�！倍唐≌f在藝術(shù)上有許多限制，最好的小說家才能在其中自由馳騁。阿爾朗說得好：“故事是必要的嗎?不!短篇小說的成功與其完全無關(guān)，或是一瞬間，或是一個(gè)姿勢，或是一道目光，短篇小說只要這些就夠了，輕快地顯示，充滿了悲壯感�！比绻炎詈笠粋�(gè)詞換成“幽默感”，那便是對老舍短篇小說創(chuàng)作最為貼切的評價(jià)。
四
我們還應(yīng)該關(guān)注一下老舍的中篇小說創(chuàng)作。在老舍開始創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代，文壇尚無公認(rèn)的界定中篇、短篇的標(biāo)準(zhǔn)。抗戰(zhàn)期間，茅盾曾批評青年作家有越寫越長的傾向，但他卻把莫泊桑的《羊脂球》視為短篇小說。二戰(zhàn)后，對于短篇、中篇的界定依然沒有統(tǒng)一。
在《老牛破車》中，老舍曾談及1935年以前結(jié)集的所有小說作品，那時(shí)他也沒有把中篇和短篇區(qū)分得十分清楚。他曾把《月牙兒》、《我這一輩子》和《一個(gè)不成問題的問題》都視為短篇。中篇小說概念上的不確定性使作家感到困惑，他沒有在這個(gè)領(lǐng)域求得更大的發(fā)展，而且現(xiàn)實(shí)生活狀況也迫使他力爭寫得快而短。他曾說過：“事實(shí)逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲遄拥娜斩�，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點(diǎn)難過�！�
但“需要”也是一所很好的學(xué)校，對于曾以為自己的才能最適宜寫長篇的老舍來說更是如此。他曾談道：“及至把十萬字的材料寫成五千字的一個(gè)短篇――像《斷魂槍》――難過反倒變成了覺悟。經(jīng)驗(yàn)真是可寶貴的東西!覺悟是這個(gè)：用長材料寫短篇并不吃虧，因?yàn)橐獜膲驅(qū)懯畮兹f字的事實(shí)中提出一段來，當(dāng)然是提出那最好的一段。這就是寧吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了�！�
從這個(gè)很古典的美學(xué)觀念出發(fā)，《老牛破車》的作者舉了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有說服力的也許還是短篇小說《斷魂槍》：“在《斷魂槍》里，我表現(xiàn)了三個(gè)人，一樁事。這三個(gè)人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住�！牧鲜芰藫p失，而藝術(shù)占了便宜;五千字也許比十萬字更好。”把長篇的材料拿來寫短篇，藝術(shù)上“占了便宜”，《斷魂槍》似乎是個(gè)孤證，不能作為立論的依據(jù)�；蛟S可以舉《新時(shí)代的舊悲劇》來作進(jìn)一步的說明，這是一部過短的長篇或過長的短篇。老舍解釋過該作品體裁上的尷尬，說得非常有意思：“《新時(shí)代的舊悲劇》有許多的缺點(diǎn)。最大的缺點(diǎn)是有許多人物都見首不見尾，沒有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’�！笔聦�(shí)也確是如此，人物性格缺乏必要的發(fā)展，中篇的篇幅限制了作家，他無法充分展示這個(gè)家庭的層面，因而無法表現(xiàn)陳老先生對兒女們的教育是如何地不稱職。
然而，在《斷魂槍》和《新時(shí)代的舊悲劇》這兩個(gè)極端之問，我們還是能夠找到真正意味上的中篇小說，《月牙兒》和《我這一輩子》，都是公認(rèn)的杰作，且基于同一個(gè)文體規(guī)則�！对卵纼骸返乃囆g(shù)手法有所創(chuàng)新，作家的角色似乎從作品中消失了，主人公通過自我表白描述自己的生活狀況，這種手法利于突出人物個(gè)性，也能更好地通過主人公的主觀視角來表現(xiàn)周圍世界。老舍在這部作品中成功地把主角的位置讓給了真正的主角。如果沒有采用這種新的藝術(shù)手法，那個(gè)為了生存而被迫當(dāng)妓的少女的生活就會(huì)僅僅是一種毫無個(gè)性色彩的社會(huì)現(xiàn)象。反之，在她那絕對真誠的告白中，主人公直接向讀者袒露了她的人格世界�！段疫@一輩子》的藝術(shù)手法較之《月牙兒》有所不同，它沒有采用心理分析與內(nèi)省的方式。小說對主人公職業(yè)及婚姻的所有挫敗的描寫，從讀者的印象來看，都比《月牙兒》顯得粗糙。但，這個(gè)過去當(dāng)過手藝人的北京警察，具有一般人所沒有的社會(huì)經(jīng)歷，同時(shí)也具有非常杰出的敘述才能。作家于是讓他成為情節(jié)發(fā)展的中介，通過他的視點(diǎn)、他的語言，來表現(xiàn)民眾的生活，這當(dāng)然比作家自己出面敘述要好得多。這部小說的主人公就這樣逐步把自己的性格、人格、道德觀念展現(xiàn)出來，盡管他的敘述語言有時(shí)稍嫌嗦。
依仗主人公的告白展開情節(jié)是一種重要的手法，但也不能確保老舍短篇的成功;主人公的自省必須與感情表達(dá)的程度相符，否則，情節(jié)發(fā)展就會(huì)不太自然。《陽光》便是這類不太成功的作品之一，其故事框架與《月牙兒》基本一樣，只是它描繪的是一個(gè)富有女孩的虛幻野心和人生悲劇。起初她總以為比周圍的人都高一等，后來處處碰壁，最后把一切歸于命運(yùn)。她的理想按說也沒有錯(cuò)，不幸的是，她達(dá)到目的的手段都是外部的，感情也是夸張的，以至于不真實(shí)。從這個(gè)角度來看，《陽光》當(dāng)然遠(yuǎn)不如《月牙兒》。
五
“他生來便是小說家，因此他寫小說。他觀察，他描繪;他使用明快的形式，或晦澀的形式，或直接的形式;他表現(xiàn)人物個(gè)性，那些人物便以我們熟悉的姿態(tài)躍入我們的眼簾，以我們熟悉的語調(diào)在我們耳旁絮語�！边@段話是法國評論家吉羅對莫泊桑說的，我們也可以拿來送給老舍。
人們都知道老舍在英國居住多年，作為長篇小說作家，他必定受到盎格魯-撒克遜文學(xué)的強(qiáng)烈影響，至于他的具有獨(dú)特美學(xué)特征的短篇小說，是否也得益于彼呢? 我們的意見卻有所不同，至少從老舍的第一批短篇小說來看并非如此。他首先接受的似乎是他們國內(nèi)非常普及的說書人的影響。當(dāng)然，單憑這種影響還不足以來說明老舍短篇小說藝術(shù)的形成。他需要尋求一種更特殊的美學(xué)意識(shí)，只有它才能夠磨尖作家的筆鋒。老舍的創(chuàng)作生涯是從創(chuàng)作長篇小說開始的，其后才嘗試短篇小說的創(chuàng)作，好比一個(gè)唱歌劇的演員突然去唱京劇，這便要求他在藝術(shù)觀念上來個(gè)真正的變革。
老舍在短篇及中篇小說創(chuàng)作中遇到了不少新的困難，進(jìn)行了許多新的嘗試，作家的藝術(shù)能力由此得到了提高，他的努力在《駱駝祥子》的成功中得到了回報(bào)。《駱駝祥子》成功的因素固然很多，但其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，細(xì)密的描寫，卻是作家先前的長篇所缺乏的，而這得益于他的短篇小說創(chuàng)作實(shí)踐甚多。我們不應(yīng)貶低他的短篇小說來抬高他的長篇小說：沒有前者就不會(huì)有后者。有些人認(rèn)為“老舍在短篇小說創(chuàng)作上缺少才能”，這只能證實(shí)他們既不懂老舍在短篇或長篇方面的藝術(shù)成就，也不懂得老舍這個(gè)作家的整體。
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