《春江花月夜》的情味分析

　　初唐時期，張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》是一首流傳千古的好詩。以下是小編為大家推薦的《春江花月夜》的情味分析，希望能幫到大家，更多精彩內(nèi)容可瀏覽(www.runthegoodtimes.com/wenxue)。

　　《春江花月夜》沒有表現(xiàn)聞一多所說的“宇宙意識”，也沒有表現(xiàn)李澤厚所謂的“人生哲理”，它有如清代作家賀貽孫對民歌的贊揚，“無理有情，為近日真詩一線所存”⑧，仍不失為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”。而它之所以引人千古傳誦，不是因為它的教育作用和認識作用，而是因為它的悠遠深長的情味。

　　情味是抒情詩的美感和價值，也是衡量抒情詩工拙的標準，所以宋人張戒說：“詩人之工，特在一時情味。”⑨ 情味的特點是什么?古人通過詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，作了重要的表述。嚴羽在《滄浪詩話》中說它有如“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。元人范德機說：“辭簡意味長，言語不可明白說盡，含糊則有余味。”(10) 明人李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”(11) 王廷相則把“水月鏡花”解釋為“詩貴意象透瑩，不喜事實粘著”，“可以目睹，難以實求”(12)。把情味特點表述得最為貼切的，應是明人謝榛，他說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”(13)

　　妙在含糊，言簡意賅地概括了情味的特點。人們不禁要問，為什么情味妙在含糊?應該說它是為情感本身的特點所決定的。在古詩詞里，我們看到對情感特點的種種描繪。

　　情感之興發(fā)是無可抗拒的。張若虛把它描寫成“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”(《春江花月夜》);李白把它寫成“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”(《宣州謝朓樓錢別校書叔云》);李清照詠嘆道“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”(《一剪梅》)。

　　情感之綿延是沒有終期的。詩人們用“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”(杜甫《哀江頭》)、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”(白居易《長恨歌》)、“離恨恰如春草，更行更遠還生”(李煜《清平樂》)等情境來表現(xiàn)它。

　　情感之投射是無遠弗屆、漫無際涯的。為了表現(xiàn)它，杰出的詩人創(chuàng)造了下列的名句：“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”(張若虛《春江花月夜》);“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”(李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》);“秋風吹不盡，總是玉關情”(李白《子夜吳歌》);“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(王維《送沈子福歸江東》)，等等。

　　情感之聚集是千情萬緒纏在一起，罔識東西而不可梳理的。李煜把它寫成“剪不斷，理還亂，是離愁;別是一番滋味，在心頭”(《烏夜啼》);湯顯祖把它寫成“剪不斷，理還亂，悶無端”(《牡丹亭·驚夢》)。

　　總的說來，情感是芴漠無形而不是目擊能辨的;是動蕩無常而不是靜止不變的;是幽微曲折而不是一線直尋的;是綿延不絕而沒有起點和終極的。它的不可度量、形難為狀、紛紜揮霍、規(guī)矩虛位、聯(lián)慮不窮、浮想連翩的種種特點概括起來就是含糊。情感的這種本質(zhì)特點決定了它不能用完全寫實而只能用離形得似的境象來表現(xiàn)，也決定了它的境象不會產(chǎn)生明確的知識和概念，而只能引發(fā)含糊的情味。情味不像哲學概念那樣清楚明白，不像科學數(shù)據(jù)那樣毫厘無差，不像寫實作品那樣注重細節(jié)真實，它的含糊正是它的清晰和精確。所以德國美學家、美學這門學科的創(chuàng)立者鮑姆嘉通于1735年發(fā)表的《關于詩的哲學沉思》中多次強調(diào)指出：美感不能產(chǎn)生自清晰的觀念(distinct ideas)里，只能產(chǎn)生于含糊而又清晰的感性觀念(sensuous ideas)里(14)。鮑姆嘉通對詩作哲學沉思，而又認定美學是研究感性科學的，所以制造了“感性觀念”這個詞來說明詩的形象。如果拋開哲學對詩的規(guī)范而就詩論詩，則“感性觀念”應準確地表述為詩的情境。他的整個意思應表述為：美感不能產(chǎn)生自清晰的觀念里，只能產(chǎn)生于含糊而又清晰的情境里。關于情境與情味的關系，被稱為20世紀最偉大詩人之一的愛爾蘭人葉芝，比鮑姆嘉通的論述更為鞭辟入里，他說：“一切聲音，各種色彩，所有形式，或由于天賦的潛能，或由于長期的聯(lián)想都喚起一種不可界說而又精確的感情。”(15) 葉芝所謂“不可界說”(indefinable)是什么意思呢?他指的是不可用衡器來度量，不可用理智來分析，不可用推理來判斷，不可用歸納來概括，不可用定義來界定，用他自己的話說，也就是某種“不具形體的力量”(disembodied powers)。他說抒情詩情境結構的一切組成部分都喚起“一種不可界說而又精確的感情”，用更準確的詩學語言來表達，應是情境結構會喚起含糊而又精確的情味。

　　抒情文學的情味妙在含糊，與它所表現(xiàn)的情感的本質(zhì)特點有關，也與它的表現(xiàn)形式情境結構的特點有關。在文學作品里，有兩種主要的結構形式。一種是清人毛宗崗說的：“文如常山蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，豈非結構之至妙者哉!”(16) 另一種是王士禛說的：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?”(17) 毛宗崗說的是敘事文學的結構特點，它與亞里士多德之要求文學結構有頭、有尾、有中部是完全一致的，這種結構要求作品各個部分緊密銜接，見出秩序，形成整體。我把它稱之為內(nèi)部相互連接的有機體。王士禛說的是抒情文學的結構特點，作品各個部分可以獨立存在，無需表現(xiàn)內(nèi)部的聯(lián)系和銜接，應通過想象而見出精神，我把它稱之為多樣統(tǒng)一體。這兩種結構的特點不同源于兩種文學的性質(zhì)不同，我在《論情境》中寫道：“敘事文學需要對對象作完整的逼真的摹寫，其根本原因是由于它的目的在于以客觀的真實形象揭示其本質(zhì)的真實和理性。而本質(zhì)、真實、理性就其本性來說，是靜止、永恒、不變的。抒情文學只需要選擇對象來實現(xiàn)感情的客觀化，它描繪的對象必然是象征的、動態(tài)的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表現(xiàn)情感。而情感的特點是激烈、動蕩與跳躍的。文學作品結構的動態(tài)與靜態(tài)，形象的完整與不完整，與它表現(xiàn)的內(nèi)容和采取的方法是一致的。”(18) 由于敘事文學與抒情文學的結構和內(nèi)容不同，其影響和作用也是不同的。那就是：敘事文學有助于本質(zhì)的認識;抒情文學則興發(fā)含糊的情味。

　　抒情文學的情境結構為什么必然會產(chǎn)生含糊而精確的情味?這與其結構的多樣性和統(tǒng)一性有必然的聯(lián)系。抒情文學借賦、比、興、融等方法來進行創(chuàng)作，其目的只有一個，使作者的感情通過與它相呼應的境象來表現(xiàn)。作者的情感投射到許多不同甚至互不相關的境象上，境象為了適于表現(xiàn)情感的需要常被作者選擇、組合、改造和渲染，這就使得一首詩里集中了多種多樣的獨立而個別的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟盧綸見宿》中膾炙人口的頷聯(lián)為例：“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，前句寫景物，后句寫人物，彼此并無必然的聯(lián)系。再三吟詠，雨中黃葉葉將落，有飄零之感;燈下白頭頭更白，益老大之悲。這前后兩句分別寫景物、人物的詩句被詩人的情感聯(lián)系到一起，情以物顯，物傳情味，產(chǎn)生了“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的效果。一種含糊而精確的老大飄零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味雋永，論者認為它“融情入景，經(jīng)過千錘百煉，鑄成此十字”，足見作者以景傳情的功力。也許是因為作者們對多樣統(tǒng)一的情境結構有共同的體會，我們還可以在其他詩人的集子里讀到類似的句子，如“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”(馬戴《霸上秋居》)，“黃葉仍風雨”、“羈泊欲窮年”(李商隱《風雨》)，“荒戍落黃葉，浩然離故關”(溫庭筠《送人東游》)等等。

　　多樣統(tǒng)一的情境特點不只是表現(xiàn)在詩的名句里，更表現(xiàn)在整篇名詩之中。如《春江花月夜》寫的春來春去、潮漲潮落、花開花謝、月圓月缺的自然景物，月下江畔的古今離人，有關離別的詩詞，寄托離情的典故等等，本是各不相聯(lián)而獨立存在的，只是由于情感之風的吹拂，成為一個個小的情境;許多小情境凝聚在一起，形成整首詩的多樣而統(tǒng)一的大情境。小情境一個又一個撥動讀者的心弦，它們最初引起讀者情緒的回憶和聯(lián)想是含糊的。由于風朝著一個方向吹，整首詩引起讀者的感覺是精確的。抒情文學多樣統(tǒng)一的結構特點，正是造成它的情味含糊而精確的原因。

　　對于情境結構與情味的關系，中國古典詩歌美學的奠基人、唐代的司空圖早就注意到了，他說“愚以為辨于味，而后可以言詩也”，又說“味在咸酸之外”，已指出了味是多樣統(tǒng)一的產(chǎn)物。在他看來，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的廚師匠心獨運地把它們混置于菜肴之中，其本味隱而不顯，但并未消失，卻形成“五味異和”(19)、風味獨特的美味嘉肴。以此喻詩，則包含著詩的結構和情味都具有多樣統(tǒng)一的特點。距離司空圖八百年后，德國哲學家萊布尼茨也表達了同樣的看法。他認為美感是許多微小而混亂的感覺的結合體，“對于這些混亂的感覺我們不能充分說明道理”，“它是通過心靈而不是通過理解力去感覺的”。他又說：“這些微小的感覺在結果上所產(chǎn)生的效力，比我們所想象的要大。它們形成一種我們說不出的什么，形成一些趣味，一些感覺性質(zhì)的印象，在全體上是明晰的，在部分上卻是混亂的。”(20) 萊布尼茨稱之為“趣味”的東西，是“感覺性質(zhì)的印象”，恰如我們所說的“情味”。他認為“趣味”是“無數(shù)混亂的感覺組成的”，也同于司空圖的“味在咸酸之外”，味外味是許多不同的味的多樣統(tǒng)一體的產(chǎn)物。他又說作品各個細部給予的感覺是混亂的，在全體上是清晰的，與我們所揭示的情味的特點妙在含糊而精確也是一致的。萊布尼茲關于美感的屬性、美感的形成、美感的特點的論述，在以理性為核心，以敘事文學為主流的西方文學、美學中只是吉光片羽，在以情味為核心，以抒情文學為主流的中國文學、美學里則是如珠在串。

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