白居易《長恨歌》兼論古代敘事詩批評的形成發(fā)展
引導(dǎo)語：白居易的《長恨歌》是敘事名篇，它接受史研究以及論古代敘事詩批評的形成發(fā)展，我們通過下文了解更加詳細的詳細了。
古代詩評史，實質(zhì)是以“詩言志”為旨歸的抒情詩評論史。敘事詩長期得不到確認與重視。白居易《長恨歌》有千年接受史，但這并非千年贊美史，而是交織著熱情與冷遇、贊賞與否定的對話史。對這一敘事名篇，古代評家由貶毀到褒美的歷史轉(zhuǎn)變，從一個側(cè)面展示了古代敘事詩批評形成發(fā)展的歷程。
唐代：選家沉默，評家毀多于譽
“一篇長恨有風(fēng)情”，其創(chuàng)作史結(jié)束之日，便是聲譽鵲起的效果史開始之時。然而，中唐至五代的接受者有三種態(tài)度：歌女誦唱，選家不錄，評家毀多于譽。
相傳唐宣宗《吊白居易》詩曰：“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。”天寶后，李楊故事盛傳民間�！堕L恨歌》的誕生，乃希代之事遇出世之才：故事哀感頑艷，情思纏綿悱惻，語言明麗圓暢，聲韻和諧宛轉(zhuǎn);故歌女爭唱，借以增價。《琵琶行》“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的哀怨主題，更易引起失意文人的心靈共鳴。與身前寂寞狼狽的杜甫相比，胡應(yīng)麟不禁發(fā)出“詩固有遇不遇哉”的感嘆。
選擇即評價。唐代選家對此杰作，則始終保持沉默�，F(xiàn)存唐人選唐詩，元結(jié)《篋中集》、殷璠《河岳英靈集》、芮挺章《國秀集》和高仲武《中興間氣集》，成書早且不論。令狐楚進《御覽詩》、姚合編《極玄集》時，白氏詩名“自長安抵江西三四千里”，幾無人不曉;二人與白氏交誼甚厚，時相唱和，仍未選白氏詩篇。顧陶是最早提及白氏的唐代選家，但其《唐詩類選》入選韓孟，未取元白�！逗笮颉丰屧唬�“若元相國稹、白尚書居易，擅名一時，天下稱為元白，學(xué)者翕然，號元和體。其家集浩大，不可雕摘，今共無所取，蓋微志存焉。”集大不取只是搪塞之語，“微志存焉”才流露了似揚實抑的真意。韋莊《又玄集》和韋糓《才調(diào)集》更值得注意�！队中肥卒洶自�，但非《長恨》《琵琶》，而是兩首七律。此集以近體為主，歌行較少，但元稹入選的均為歌行，且與《長恨歌》同題材的《連昌宮詞》赫然居首。宋人“《連昌》勝《長恨》”的議論，已在此埋下伏筆。《才調(diào)集》是現(xiàn)存唐人選唐詩中規(guī)模最大的一部，以“韻高”、“詞麗”為準的。令人注目的是卷一首列白居易，卷五再選其作，雖篇數(shù)并非最多，位置極為重要，大有先于張為《詩人主客圖》以白居易為“廣大教化主”之意。然而，有“十首《秦吟》”，卻無“一篇《長恨》”�？傊�，或視而不見，或見而不選，或選而遺珠。與民間傳唱盛況相反，唐代選家無一人接受這古今第一長歌。
選家沉默，評家貶毀;若不算元稹這位詩友，白詩闡釋史幾從批評開端。李戡首發(fā)其難，杜牧《李府君墓志銘》引其言：“嘗痛自元和已來有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破懷。流于民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之。”李戡痛詆“淫言媟語”的情調(diào);司空圖譏嘲“力夐氣孱”的詩格，《與王駕評詩書》曰：“右丞、蘇州，趣味澄玧，若清勍之貫達。……元白力玧而氣孱，乃都市豪估耳。”李戡、表圣從不同審美立場所作批評，成為歷代貶白者的套語，交口相傳。表圣之語并不直接針對此作，李戡之論則影響著兩宋至明清對《長恨歌》的評價。
白氏此作在唐代并非一無知音。針對李戡、杜牧之論，黃滔在《答陳磻隱論詩書》中奮起為《長恨》辯護：“大唐前有李杜，后有元白，信若滄溟無際，華岳干天。然自李飛數(shù)賢，多以粉黛為樂天之罪。殊不謂三百五篇多乎女子，蓋在所指說如何耳。至如《長恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。’此刺以男女不常，陰陽失倫。其意險而奇，其文平而易，所謂言之者無罪，聞之者足以自戒哉。”黃氏首開了諷諭主題說，“其文平而易”則對白詩風(fēng)格作了精辟概括，成為唐代從詩旨到詩藝全面肯定白詩的評家之一。
然而畢竟其聲甚微。有唐一代，沉默的選家加嚴厲的評家，表明此作在當時只有流行性而無經(jīng)典性，沒有真正進入“理想讀者”的審美視野。對這篇敘事杰作的藝術(shù)成就，詩評家毫無知覺，更表明當時尚未確立敘事詩觀念。傳統(tǒng)文體學(xué)，從摯虞《文章流別論》到明代徐師曾《文體明辨》，始終沒有“敘事詩”一體。僅在南宋劉克莊《后村詩話》論《孔雀東南飛》中，初見“敘事體”一語。因此，且不說《長恨歌》，其時已流傳五百年的《孔雀東南飛》，中唐至五代評家也未認識其敘事詩特征，更未論析其敘事價值。
兩宋：詩旨與詩藝的雙重責(zé)難
兩宋三百年是《長恨歌》接受史的第一個高潮。田錫成為北宋白詩的第一個知音，《貽陳季和書》寫道：“樂天有《長恨詞》、《霓裳曲》、五十諷諫，出人意表。大儒端士，誰敢非之!”把《長恨歌》置于經(jīng)典地位，與“新樂府”相提并論。
田錫之后的《長恨歌》評家仍未意識其敘事詩的獨立地位，故均以史鑒、詩教或傳統(tǒng)的詩學(xué)理論，對《長恨歌》的詩旨詩藝作雙重責(zé)難。稍作條貫，可約而為四。
詩旨作意：“無監(jiān)戒規(guī)諷之意。”古文家曾鞏首開其端，他把《長恨歌》、《津陽門詩》與《連昌宮詞》相比，認為后者不獨詩詞富艷，且究治亂之由，故“稹之敘事，遠過二子”(《潘子真詩話》)。北宋末張邦基《墨莊漫錄》亦云：“予以謂微之之作過樂天。白之《歌》止于荒淫之語，終篇無所規(guī)正。元之《詞》，乃微而顯，其荒縱之意皆可考，卒章乃不忘箴諷，為優(yōu)。”稍后，洪邁《容齋隨筆》認為：“……《連昌宮詞》、《長恨歌》，皆膾炙人口，使讀之者情性蕩搖，如身生其時，親見其事，殆未易以優(yōu)劣論也。然《長恨歌》不過述明皇追愴貴妃始末，無他激揚，不若《連昌詞》有監(jiān)戒規(guī)諷之意。”
創(chuàng)作態(tài)度：“無惻怛憂愛之意。”宋末經(jīng)生車若水更進一解，由詩旨立意直指詩人的創(chuàng)作態(tài)度，《腳氣集》曰“白樂天《長恨歌》敘事詳贍，后人得知當時事實，有功紀錄，然以敗亡為戲，更無惻怛憂愛之意。身為唐臣，亦當知《春秋》所以存魯之法，便是草木，亦將不忍”云云。直以詩為史，詩人與史臣混而莫辨。從封建政治倫理原則抨擊詩人“譏笑君父”的創(chuàng)作態(tài)度，始自北宋魏泰《臨漢隱居詩話》與惠洪《冷齋夜話》。魏氏略曰：“白居易曰：‘六軍不發(fā)爭奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。’此乃歌詠祿山能使官軍皆叛，逼迫明皇，明皇不得已而誅楊妃也。噫!豈特不曉文章體裁，而造語蠢拙，抑已失臣下事君之禮矣。”在他看來，詩人以敗亡為戲，失臣下事君之禮，罪不可恕。車氏的責(zé)難還得到四庫館臣的回應(yīng)，《提要》評《腳氣集》曰：“論白居易《長恨歌》非臣子立言之體”，“鑿然有理”。
詩中敘事：“拙于紀事，寸步不移。”蘇轍視《長恨歌》的敘事為詩中一病。其《詩病五事》之二評論三首敘事詩，給《大雅·綿》最高評價：“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠，而氣象聯(lián)絡(luò)，觀者知其脈理之為一也。蓋附離不以鑿枘，此最為文之高致耳。”對杜甫《哀江頭》也很欣賞：“予愛其詞氣如百金戰(zhàn)馬，注坡驀澗，如履平地，得詩人之遺法。”對與《哀江頭》同一題材的《長恨歌》則極表不滿：“白樂天詩詞甚工，然拙于紀事，寸步不移，猶恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。”蘇轍為什么褒杜貶白，《長恨歌》究竟“病”在何處、“拙”在何處呢?王士祿評《哀江頭》透露了個中消息：“亂離事只敘得兩句，‘清渭’以下，以唱嘆出之，筆力高不可攀，樂天《長恨歌》便覺相去萬里。即兩句亦是唱嘆，不是實敘。”(《石洲詩話·漁洋評杜摘記》)此論受蘇轍影響，了然可識;而“是唱嘆，不是實敘”，正點示了蘇轍優(yōu)杜劣白的緣由。其實，“百金戰(zhàn)馬”似的“唱嘆”與“寸步不移”的“實敘”，是抒情體與敘事體詩中敘事的兩種方式，沒有高下優(yōu)劣之分。蘇轍是前非后，并得到眾多評家的附和，既流露出囿于傳統(tǒng)詩學(xué)的藝術(shù)偏見，也表明在宋代詩評中確無敘事詩的獨立地位。而宋人對《長恨歌》體裁篇幅的非議，再次表明了這一點。
文章體裁：“一篇不如數(shù)句。”這與“拙于紀事”之說實互為表里：在表達上反對“寸步不移”的“實敘”，在篇幅上便看重短小精悍的短章。唐人詠李楊故事者多矣，既有長篇歌行，更有短篇的律絕。在宋人看來，敘事詳贍的《長恨歌》不僅不如“唱嘆出之”的《哀江頭》，甚至還不如寥寥數(shù)句的律體與絕句。陳模《懷古錄》曰：“前輩論李商隱《詠驪山》云：‘海外徒聞更九州，云云’，以為白樂天《長恨歌》費一篇，而不如商隱數(shù)句包括得許多意。蓋述得事情出，則不必言垂淚斷腸，而自不能不垂淚斷腸也。“范溫《詩眼》：“義山云‘海外徒聞更九州，他生未卜此生休’，語既親切高雅，故不用愁怨墮淚等字，而聞?wù)邽橹畋?rdquo;陳氏所謂“前輩”或指范溫此語，并稍事發(fā)揮;波及清人，查慎行便有“一起括盡《長恨歌》”之說。洪邁將《長恨歌》與《行宮》相比，影響更大：“白樂天《長恨歌》……，道開元間宮禁事，最為深切矣。然微之有《行宮》一絕句，語少意足，有無窮之味。”后人論以少總多、以小見大的詩學(xué)原則，常以此為論據(jù);而從宋代的詩評背景看，上述二例更主要流露了宋人“敘事詳贍”不如“語少意足”的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念。
正是由于上述諸種原因，張戒《歲塞堂詩話》作出了“《長恨歌》在樂天詩中為最下”的評判。他將《長恨歌》與《哀江頭》捉對比較，結(jié)曰：“《哀江頭》，乃子美在賊中時，潛行曲江，睹江水江花，哀思而作。其詞婉而雅，其意微而有禮，真可謂得詩人之旨者�！堕L恨歌》在樂天詩中為最下，《連昌宮詞》在元微之詩中乃最得意者，二詩工拙雖殊，皆不若子美詩微而婉也。元白數(shù)十百言，竭力摹寫，不若子美一句。”正可謂集宋人非《長恨》之大成，對詩旨、作意及藝術(shù)價值作了全面否定;而“數(shù)十百言，不若一句”，更表明他對“敘事長篇”的難以容忍。
從曾鞏、蘇轍，經(jīng)張戒、洪邁，到宋末陳模、車若水，《長恨歌》的兩宋接受史充滿重重質(zhì)難之聲。唯一得到稱賞的僅是被湊成“四雨”詩的“梨花一枝春帶雨”一句;胡仔《苕溪漁隱叢話》曰：“‘梨花一枝春帶雨’、‘桃花亂落如紅雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黃梅時節(jié)家家雨’，皆古今詩詞之警句也。”然而，就是這一句，宋人意見也不一致。周紫芝《竹坡詩話》云：“白樂天《長恨歌》云：‘玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。’人皆喜其工，而不知其氣韻之近俗也。”反將“元輕白俗”之論，扣在了《長恨歌》上。
其實并非只是元白歌行體敘事詩，以《孔雀東南飛》為代表的樂府敘事詩，其敘事詩地位和價值同樣未得到宋代評家的認可�！犊兹笘|南飛》在宋代僅見三位評家;魏泰稱其詩有“高致”;嚴羽論其多用“重韻”;劉克莊最值得重視，其曰：《焦仲卿妻》詩、《木蘭》詩，“樂府惟此二篇作敘事體。有始有卒，雖辭多質(zhì)俚，然有古意。”然而，細味其旨，此中“敘事”之謂，當是傳統(tǒng)辨體論所謂“詩以言志，史以敘事”的“敘事”，而非明清評家所謂“敘事之詩，宛如畫出”的“敘事”;全句落腳點也在對“有古意”的肯定，與魏泰的“有高致”，旨趣相等。
錢鍾書先生指出：“吾國文學(xué)，體制繁多，界律精嚴，分茅設(shè)蕝，各自為政。《書》云‘詞尚體要’，得體與失體之辨，甚深微妙，間不容發(fā)。”(注：錢鍾書《中國文學(xué)小史序論》，《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社，1997年版。)溯源察流，確乎如此。上古六經(jīng)分體，中古文筆明辯;及至宋代，李清照有詞“別是一家”之論，嚴滄浪有“別材”、“別趣”之說，把辨體之論推向極至。尤其是代表兩宋詩學(xué)最高成就的《滄浪詩話》，標舉“別材”、“別趣”，重申“詩者吟詠情性”，反對“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，自然更不容“以敘事為詩”。在這嚴于辨體、精致系統(tǒng)的傳統(tǒng)詩學(xué)一統(tǒng)天下的時代，《長恨歌》及《孔雀東南飛》等“以敘事為詩”的“別體”，要得到首肯與好評是難以想象的;它需要詩評家在新的文藝風(fēng)氣下，拓展審美視野，養(yǎng)成新的審美趣味。
明代：推為“古今長歌第一”
滹南老人對白詩及敘事長篇的高度評價已見出轉(zhuǎn)機，《滹南詩話》曰：“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。至長韻大篇，動數(shù)百千言，而順適愜當，句句如一，無爭張牽強之態(tài)。此豈撚斷吟須悲鳴口吻者之所能至哉!而世或以淺易輕之，蓋不足與言矣。”此論上與宋人固見針鋒相對，下為明代評家導(dǎo)夫先路。
進入明代，《長恨歌》問世已近七百年，時間使作品獲得古典的威嚴;同時在新的文藝風(fēng)氣中，敘事詩學(xué)觀念業(yè)已形成，評家以全新的眼光看待這篇敘事佳作。明初瞿佑得風(fēng)氣之先，《歸田詩話》曰：“樂天《長恨歌》凡一百二十句，讀者不厭其長;元微之《行宮詩》四句，讀者不覺其短，文章之妙也。”瞿氏針對宋人“長不如短”的偏見，力主“長短各宜”之說，賦予敘事長篇應(yīng)有的藝術(shù)地位，進而認為《長恨歌》已臻長篇妙境。隨著敘事詩觀念的深入和對《長恨歌》藝術(shù)地位的認識，戲曲評論家何良俊進而對唐代歌行、尤其是敘事歌行作系統(tǒng)考察后寫道：
初唐人歌行，蓋相沿梁陳之體，仿佛徐孝穆、江總持諸作，雖極其綺麗，然不過將浮艷之詞模仿湊合耳。至如白太傅《長恨歌》、《琵琶行》，元相《連昌宮詞》，皆是直陳時事，而鋪寫詳密，宛如畫出，使令世人讀之，猶可想見當時之事，余以為當為古今長歌第一。(《四友齋叢說》卷二十五《詩》二)
我以為，此論標志著古代敘事詩批評的確立與形成。首先，他把唐代之前的歌行發(fā)展分成三個階段，即“梁陳之體”、“初唐人歌行”和元白敘事歌行，而把綺麗浮艷的初唐歌行與“直陳時事”的元白歌行嚴格區(qū)別開來，而極力推重后者;更主要的是何氏此評包含了自覺而較系統(tǒng)的敘事詩理論。現(xiàn)代詩學(xué)認為，敘事詩的核心是事件，完整的事件和生動的情節(jié)，是其藝術(shù)生命之所在。何氏所謂“直陳時事”、“鋪寫詳密，宛如畫出”、“讀之猶可想見當時之事”云云，正是從藝術(shù)題材、敘述方式和審美效果諸方面，揭示了元白敘事歌行的審美特征，完全跳出了宋人以有無“監(jiān)戒規(guī)諷”和“惻怛憂愛”之意褒元貶白的傳統(tǒng)詩評觀念。再次，何氏之后，明代評家從敘事詩的審美標準出發(fā)，逐漸改變了宋人褒《連昌》貶《長恨》的看法，形成了首《長恨》亞《連昌》的共識。許學(xué)夷《詩源辯體》、胡應(yīng)麟《詩藪》、陸時雍《唐詩鏡》、唐汝詢《唐詩解》等，對《長恨歌》的“敘事詳明”、“情致宛轉(zhuǎn)”、“形容仿佛”的特色，均予以高度評價和精辟闡釋。
從《孔雀東南飛》的接受史看，這篇樂府敘事杰作也是在這一時期得到真正的評價，并被推為“長篇之圣”。與何良俊幾乎同時的王世貞在《藝苑卮言》中寫道：“《孔雀東南飛》質(zhì)而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也。”總結(jié)了作品的藝術(shù)特色，確立了它的歷史地位。在中國敘事詩史上，《孔雀東南飛》作為樂府敘事詩之圣，《長恨歌》作為敘事歌行之第一，可為不移之論。
古代敘事詩批評確立成熟于明代，決非偶然。首先，白居易敘事歌行的藝術(shù)價值在元雜劇中已得到重視。社會現(xiàn)實、歷史傳說和文學(xué)故事是元雜劇的三大創(chuàng)作來源。《長恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戲劇性的沖突，為雜劇家看好，敷演改編之作絡(luò)繹不絕。這是明代評家從敘事詩角度認識其價值的潛在的審美前提。
其次，它與敘事詩創(chuàng)作在明代的再度繁榮密切相關(guān)。對這一時期的敘事詩創(chuàng)作，謹守傳統(tǒng)詩學(xué)的評家往往斥為“里巷盲詞”。如王夫之《明詩評選》曰：“成化以降，姑蘇一種惡詩，如盲婦所唱琵琶弦子詞，挨日頂月，謰諉不禁，長至千言不休，歌行憊賤，于斯極矣”(孫賁《南京行》評語);又曰：“長篇為仿元白者敗盡，挨日頂月，指三說五，謂之詩史，其實盲詞而已”(祝允明《董烈婦行》評語)。然而，正視詩歌藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的批評家則予以熱情肯定，并對歷代敘事名篇重新評價，進而對敘事詩學(xué)作深入思考。當時的敘事詩創(chuàng)作，樂府古體多以《孔雀東南飛》為學(xué)習(xí)典范，長篇歌行則以《長恨歌》為摹仿對象。而這兩篇作品，正是在這一背景下被推為“長篇之圣”和“長歌第一”的。
再次，評家審美視野的拓展和詩評觀念的轉(zhuǎn)換更是直接根源。這些評家大多對當時得到高度發(fā)展的戲劇、小說這類敘事藝術(shù)具有極高的造詣，并兼擅創(chuàng)作。明代最先以新的審美眼光評價《長恨歌》的瞿佑，便是杰出的文言小說家，著名的《剪燈新話》便出自其手筆。何良俊與王世貞則是當時著名的戲曲評論家，《四友齋叢說》有“詞曲”專論，王世貞有《曲藻》一卷，均以精辟的見解為當時學(xué)者重視�；趯⑹滤囆g(shù)的深刻體驗，他們自能發(fā)現(xiàn)《長恨歌》、《孔雀東南飛》等名作區(qū)別于抒情詩而近似于傳奇、小說的審美特性和藝術(shù)價值，以新的觀念作出新的評價。同時，表現(xiàn)“風(fēng)情”主題的《長恨歌》在明代得到肯定，還與當時的文藝思潮直接相關(guān)。宋人尚理輕情;明代成化以降，文壇主情思潮日盛，歌頌人類情愛的作品大量涌現(xiàn)，小說、戲劇及詩文批評也以“至情至性”作為審美準則。白氏之作由被唐宋人斥責(zé)為“淫言媟語”，到明人盛贊其能“令有情者為之死”，正是在主情思潮的'影響下，變化了的審美態(tài)度對其內(nèi)在價值的一種再發(fā)現(xiàn)、再欣賞。
堯斯說：“一種過去文學(xué)的復(fù)歸，僅僅取決于新的接受是否恢復(fù)其現(xiàn)實性，取決于一種變化了的審美態(tài)度是否愿意轉(zhuǎn)回去對過去作品再予欣賞，或者文學(xué)演變的一個新階段出乎意料地把一束光投到被遺忘的文學(xué)上，使人們從過去沒有留心的文學(xué)中找到某些東西。”(注：堯斯《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第44頁。)明代敘事詩批評的形成與《長恨歌》及《孔雀東南飛》等杰作的藝術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)地位的確認，為堯斯的論斷提供了一個生動的中國詩歌接受史的實例。
何良俊之后，《長恨歌》雖仍不乏批評貶責(zé)者，但其作為“古今長歌第一”的經(jīng)典地位已牢固確立。它不僅更為民間傳誦，也為選家重視而頻頻入選。高棅首開選錄白氏歌行的先河，但只錄《琵琶行》，未選《長恨歌》。至明中期以后，綜合性唐詩選本多將兩篇歌行雙雙選錄，如《唐詩解》、《唐詩鏡》、《唐詩選脈會通評林》等等。唐汝詢《唐詩解》曰：“《連昌》紀事，《琵琶》敘事，《長恨》諷刺，并長篇之勝。余采而箋釋之，俾學(xué)者有所觀法焉。”特別強調(diào)了作品的經(jīng)典性和典范性。至清代，則《唐詩別裁》、《唐宋詩醇》及《唐詩三百首》等書中，《長恨歌》均赫然在目，評價更超勝《連昌宮詞》。
清代：面對經(jīng)典的詩學(xué)探索
《長恨歌》千年接受史，至清代三百年進入多元接受、詩學(xué)探索的更高階段，這也是古代敘事詩批評深入發(fā)展的新階段。
從目前掌握的材料看，中唐至清末的評家約一百五十家。唐代包括陳鴻、白居易，僅見6家;宋代包括詩話、筆記、題詠、翻用等等，多達40余家，形成第一個高潮;金、元、明共30家;明代占25家;清代已見70余家，約占總數(shù)的一半，形成第二個高潮。這與白居易詩歌接受史的總體發(fā)展曲線基本一致。從接受形式看，除傳統(tǒng)的詩話、筆記、選本、評點外，還出現(xiàn)以下三多：一是仿作擬作多，如梅村歌行之于香山歌行;二是改作規(guī)模大，如洪升《長生殿》之于白氏《長恨歌》;三是論詩絕句評論多，閱《萬首論詩絕句》，專論白居易者共63家93首，論及《長恨歌》及《琵琶行》者，清代便有20首。論《長恨歌》者，有不少對詩旨與詩藝作了精當?shù)年U發(fā)，如吳景旭詩曰：“釵留一股寄情多，譜出人間長恨歌。閑殺白家心自足，終朝放眼看嵯峨。”再如焦袁熙詩曰：“長恨歌成字字愁，不妨老杜并千秋。何人妄欲誅褒妲，地下詩人笑不休。”雖短短四語，多別具會心，足資談助。
《長恨歌》清代三百年接受史的主要特點，是詩評家對這一敘事詩經(jīng)典進行了多方面的詩學(xué)探索，并對前人圍繞《長恨歌》提出的詩學(xué)問題作了理論總結(jié)。涉及的范圍極為廣泛，這里擇要論述三點。
1.“長慶長篇”與文人敘事歌行
對這一問題，清初賀貽孫《詩筏》論之最深，曰：“長慶長篇，如白樂天《長恨歌》、《琵琶行》，元微之《連昌宮詞》諸作，才調(diào)風(fēng)致，自是才人之冠。其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來。所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫有意耳。擬之于文，則龍門之有褚先生也。蓋龍門與《焦仲卿篇》之勝，在人略處求詳，詳處復(fù)略，而此則段段求詳耳。然其必不可朽者，神氣生動，字字從肺腸中流出也。”賀氏對以《長恨》、《琵琶》為代表的“長慶長篇”這一文人敘事歌行文體特征的論述，可析而為四。
首先，此論表明“長慶長篇”或“長慶體”與通常所說的“元白體”或“元和體”不同，它特指元白以《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的七言長篇敘事歌行。初見于宋末戴復(fù)古《望江南》詞和劉克莊《后村詩話》的“長慶體”概念(注：劉德重《“長慶體”名義辨說》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第1期。)，由此得到了明確規(guī)定， 并為后世評家襲用。如林昌彝《射鷹樓詩話》：“七言古學(xué)長慶體，而出以博麗，本朝推梅村”;張爾田《遯堪書題》評《梅村集》：“集中諸作，要以長慶體為工。”均指梅村擬白氏二篇所作的七古長篇。其二，“長慶長篇”不同于以初唐四杰為代表的文人抒情歌行，而是直接從樂府敘事詩《焦仲卿篇》得來;其基本特點是有鮮明的人物和完整的情節(jié)，全篇敘詠一個離合悲歡的感傷故事，所謂“其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來”;而帝妃的愛情悲劇與歌女的悲涼身世，也成為“長慶體”常用的兩大題材。“長慶長篇”與初唐歌行的不同，前人亦已見出;胡應(yīng)麟《詩藪》、毛先舒《詩辯坻》論歌行源流，均認為崔顥“敘事坦直而真切如見”的《邯鄲宮人怨》和《江畔老人愁》“為香山長詩之祖”，而非文極博麗、以道情為主的初唐歌行。朱克生《唐詩品匯刪》曰：“歌行長篇，駱賓王《帝京篇》是也。元白二篇，艷稱一時，然去古遠矣。”雖含貶意，卻也見出“借事抒情”與“描寫情事”的文體差別。其三，賀氏認為“長慶長篇”又并不完全同于樂府民歌：“所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫有意耳。擬之于文，則龍門之有褚先生也。”按《史記·太史公自序》：“遷生龍門，耕牧河山之陽。”故“龍門之有褚先生”，即指西漢褚少孫增補《史記》。錢鍾書《管錐編》評褚氏補文：“描敘佳處，風(fēng)致不減馬遷，而議論迂謬直狗曲儒口角。文才史識，兩不相蒙。”由此可見，其“不及正在描寫有意”，即不滿意“長慶長篇”褚先生似的“迂謬議論”。然而，這正揭示了樂府敘事民歌與文人敘事歌行的差別。美國學(xué)者王清獻將《長恨》《琵琶》與《孔雀東南飛》比較一段正堪移箋：“總之，文人作詩看來更多地傾向于根據(jù)他的情趣與哲學(xué)對事件作出解釋，而不是通過嚴謹詳實的情節(jié)來復(fù)述故事。在民間歌手中通常采用的是后一種寫法，就像描寫家庭悲劇的《孔雀東南飛》所顯示的那樣。”(注：王清獻《唐詩中的敘事性》，《美國學(xué)者論唐代文學(xué)》，上海古籍出版社，1994年版。)其四，白氏原創(chuàng)的“長慶長篇”又有其必不可朽而為摹擬者所不及的，即“神氣生動，字字從肺腸中流出也”。梅村歌行不及“長慶長篇”者，正在于此。
2.“卓然可傳”與藝術(shù)生命的奧秘
從白居易生前“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的盛況，到清人“一篇長恨夸風(fēng)情，一曲琵琶說到今”的贊嘆，《長恨》《琵琶》，盛傳不衰;至清代更出現(xiàn)了多層次、多方面的接受高潮。面對此種景象，促使詩評家思考其藝術(shù)生命力千年不朽、愈傳愈盛的奧秘之所在。除賀貽孫《詩筏》外，趙翼《甌北詩話》卷四曰：“《長恨歌》一篇，其事本易傳，以易傳之事，為絕妙之詞，有聲有情，可歌可泣，文人學(xué)士，既嘆為不可及，婦人女子，亦喜聞而樂誦之，是以不脛而走，傳遍天下。”同書在評吳梅村詩中又稍作發(fā)展：“梅村身閱鼎革，其所詠多有關(guān)于時事之大者。……事本易傳，則詩亦易傳。梅村一眼覷定，遂用全力結(jié)撰此數(shù)十篇為不朽計，此詩人慧眼，善于取題處。白香山《長恨歌》、元微之《連昌宮詞》、韓昌黎《元和圣德詩》，同此意也。”綜而言之，趙翼著眼于作品本身的內(nèi)容與藝術(shù)：一是取題，即“有關(guān)時事之大者”;二是表現(xiàn)，即“以易傳之事，為絕妙之詞”。
3.“論詩須相題”與藝術(shù)本文的解讀
“論詩須相題”是清人反駁宋人對《長恨歌》曲解誤評時提出的藝術(shù)本文的讀解原則。《長恨歌》寫楊妃馬嵬賜死：“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。”魏泰、惠洪指責(zé)白居易歌詠安祿山能使官軍叛亂，逼迫明皇誅殺楊妃，有失君臣大體。對此，清初汪立名在《白香山詩》之《長恨歌》評語中駁曰：“論詩須相題。若諱馬嵬事實，則‘長恨’二字便無著落矣。讀書全不理會作詩本末，而執(zhí)片詞肆議古人，已屬太過，至謂歌詠祿山能使官軍云云，則尤近乎鍛煉矣。宋人多文字吹求之禍，皆釀于此等議論。”可見，所謂“論詩須相題”，即圍繞藝術(shù)主題，從“作詩本末”出發(fā)，從詩篇形象體系出發(fā)，不拘執(zhí)片詞肆議古人。此后，《唐宋詩醇》的編者立足《長恨歌》“作詩本末”的情節(jié)分析，為藝術(shù)本文的正確解讀提供了實例。他們把全篇的情節(jié)發(fā)展分為四個部分，并對各部分之間的邏輯過渡作了精辟分析。后來，沈德潛《唐詩別裁集》及至高步瀛《唐宋詩舉要》均以此為據(jù)。
此外，清代評家還對“艷詩不廢”與審美格調(diào)的追求、“詩文演法”與藝術(shù)原型的演繹創(chuàng)新等問題作了深入闡發(fā)。其實不只是《長恨歌》，《孔雀東南飛》的清代接受史也進入了詩學(xué)探索的新階段，評家較集中地思考了古代敘事詩的美學(xué)特征問題。不過，這需要另文探討了。
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