戴望舒的詩歌淺談
在平凡的學(xué)習(xí)、工作、生活中，大家對(duì)詩歌都再熟悉不過了吧，詩歌具有音韻和諧，節(jié)奏鮮明，讀起來朗朗上口的特點(diǎn)。那么什么樣的詩歌才是好的詩歌呢？以下是小編為大家整理的戴望舒的詩歌淺談，歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。
戴望舒以《雨巷》的問世而聞名于中國詩壇，他早期的詩受法國象征派詩的影響較深，他對(duì)法國象征派獨(dú)特的音節(jié)有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽(yù)為開辟了新詩音節(jié)的新紀(jì)元，這首詩表現(xiàn)了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學(xué)特色，它以浮動(dòng)朦朧的音樂暗示詩人迷茫的心境�？墒恰队晗铩穭倢懗刹痪�，戴望舒又開始對(duì)新詩的“音樂成分”勇敢地反叛了。這種反叛主要是對(duì)新月派所倡導(dǎo)的詩歌格律的挑戰(zhàn)。戴望舒針對(duì)新月派的“三美”要求，指出“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情”。他主張以情緒的消漲為內(nèi)在韻律的無韻詩的寫法。戴望舒的過人之處在于他從實(shí)踐上找到了代替格律的詩形，及時(shí)地寫出了《我的記憶》那樣以散文美為特點(diǎn)的自由體詩歌，找到了“適合自己腳的鞋子”。有研究者認(rèn)為由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時(shí)代進(jìn)到了“散文入詩”的現(xiàn)代詩時(shí)代。
在詩歌創(chuàng)作方面，戴望舒經(jīng)由早年浪漫主義的感傷抒情到成為現(xiàn)代派代表詩人。他的詩作內(nèi)容多寫愛情的苦悶和個(gè)人的憂愁（如《我的素描》：“我是青春和衰老的結(jié)合體，／我有健康的身體和病的心”），也有抑憤之音，如《憂郁》、《古神祠前》。他的詩中所表現(xiàn)的抒情形象可分為兩類：苦悶的孤獨(dú)者；飄忽愁怨的少女。代表作有《我底記憶》、《斷指》、《尋夢(mèng)者》、《樂園鳥》等。這些詩作顯示出戴望舒的個(gè)人特點(diǎn)：脫盡格律體的外殼；在日常生活中尋覓抒情意象；介乎隱藏自己與表現(xiàn)自己之間的藝術(shù)傳達(dá)方式；現(xiàn)代自然口語的運(yùn)用。
比如在詩《我的記憶》中，就選取了大量生活中最常見的意象：煙卷、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調(diào)也是平靜的，不動(dòng)聲色，確實(shí)是一種“有節(jié)制的瀟灑”。再如《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠；它已墮到古井的暗水里。／／林稍閃著頹唐的殘陽，／它輕輕地?cái)咳チ耍樕蠝\淺的微笑”。在這首詩里，既是聽覺意象、視覺意象的疊加，又是具象的直觀與抽象的暗示（聯(lián)想）的融合。中間一段是“人”感覺著自然，又仿佛是寫“人”對(duì)“自然”的追隨之意。無論怎樣，所有的意象最后定格在“人”的意象上。這種“意”與“象”的渾然一體，“人”與“自然”的渾然一體，正是30年代現(xiàn)代派詩歌的主要追求與特征。也反映出了３０年代現(xiàn)代派詩人對(duì)傳統(tǒng)的繼承，以及其所倡導(dǎo)的“象征派的形式與古典派的內(nèi)容的統(tǒng)一”。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戴望舒的詩風(fēng)發(fā)生了深刻的變化，他關(guān)注國家民族的命運(yùn)，在民族苦難中審視個(gè)人的不幸；詩中回蕩著愛國主義的激情。洗盡鉛華后的樸素詩句，有一種堅(jiān)實(shí)的力度和崇高的韻致。這一時(shí)期的詩歌仍然以寫實(shí)與象征方法的融合，形式上以半格律的自由體為主。此時(shí)的代表作如《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。
擴(kuò)展資料：
戴望舒是中國現(xiàn)代象征派詩歌的代表人物，其成名作《雨巷》就開始顯露象征派感傷的情調(diào)和思緒。其詩歌的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
其一、把傳統(tǒng)詩歌的意象、類似于民歌的夸飾、復(fù)沓和意象朦朧的現(xiàn)代象征手法不露痕跡地結(jié)合在一起，表現(xiàn)詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，不愿舍棄、卻又無力追回的掙扎的無奈和哀傷。如在《尋夢(mèng)者》中，“尋夢(mèng)者” “攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，當(dāng)“夢(mèng)開出花來時(shí)”，他已經(jīng)“鬢發(fā)斑斑”、“眼睛朦朧”，執(zhí)著的追求精神寄予在眾多的朦朧的意象中，在一種類似于民歌的詩歌形式中，表達(dá)得既明白，又蘊(yùn)藉，既清楚，又朦朧。同樣，在《樂園鳥》中，作者的矛盾的、對(duì)自己理想追求的懷疑和追問，也是通過“樂園鳥”等意象來表現(xiàn)的。
其二、用親切的日�？谡Z說話的調(diào)子，將復(fù)雜化、精微化的現(xiàn)代人的感受含蓄地表達(dá)出來。《尋夢(mèng)者》和《樂園鳥》兩首詩，語言是明白如話的，但顯然同民歌不同，表達(dá)的思想情緒不是單一的，而是復(fù)雜的�，F(xiàn)代人追求理想的執(zhí)著的情緒的表達(dá)是清楚的，但追求中的疲倦和感傷又是迷惘的、朦朧的、含蓄的，這種既明朗又迷惘的風(fēng)格，正適合于表現(xiàn)現(xiàn)代人矛盾的心緒。
戴望舒詩的風(fēng)格
戴望舒一生的詩歌創(chuàng)作主要集中在二十年代到四十年代，詩作數(shù)量不滿百首，但卻在中國新詩史上占據(jù)了一個(gè)重要地位，這一方面是因?yàn)榇魍嬖姼璞旧淼馁|(zhì)量決定了他的地位，另一方面是因?yàn)榇魍娴脑姼栾L(fēng)格多變，基本上代表了那一段時(shí)期中國詩壇的演變史，具有相當(dāng)?shù)牡湫托浴?/p>
詩人生前出的詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災(zāi)難的歲月》，其詩歌按照詩風(fēng)的變化，可分為三個(gè)較明顯的階段：早期（1924年-1929年）、中期（1929 年-1937年）、晚期（1939 年-1945年）。 《我底記憶》為第一期，包括戴望舒早期詩作二十六首，分為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。
這三輯中也體現(xiàn)出在同一時(shí)期內(nèi)戴望舒詩歌趨向的微妙變化。《舊錦囊》有著舊體詩詞，特別是晚唐詩、宋詞的哀艷感傷纏綿華麗的特色，也顯現(xiàn)出英國頹廢派和法國消極浪漫派的影響。
《雨巷》輯則體現(xiàn)了詩人“對(duì)詩的音樂美，詩的形象的流動(dòng)性和主題的朦朧性的追求；法國早期象征派詩人魏爾倫的意象‘模糊和精密緊密結(jié)合’、把強(qiáng)烈的情緒寓于朦朧的意象的主張，對(duì)他的影響甚為明顯”[1]，而《我底記憶》輯中的詩作則追求詩的口語化和淳樸自然，受到法國后期象征派果爾蒙、耶麥等人的影響。施蟄存曾說： “戴望舒的譯外國詩，和他的創(chuàng)作新詩，幾乎是同時(shí)開始”， “譯道生、魏爾倫詩的時(shí)候，正是寫《雨巷》的時(shí)候；譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩的時(shí)候。
后來，在四十年代譯《惡之花》的時(shí)候，他的創(chuàng)作詩也用起韻腳來了”[2]。可以看出戴望舒詩歌每次詩風(fēng)的轉(zhuǎn)向都與西方詩歌的影響有關(guān)。
戴望舒二十年代中期開始寫詩，當(dāng)時(shí)詩壇的狀況一方面正流行以坦白奔放為標(biāo)榜的新詩，另一方面聞一多、徐志摩等人又正在進(jìn)行新詩的格律化實(shí)驗(yàn)。戴望舒的詩作是對(duì)前一種取向的反叛，而對(duì)新月派等人的成果卻有所借鑒。
《舊錦囊》輯尚未脫去舊詩的痕跡，除了詩的外在形式是新詩而外，辭藻華麗雕飾、色彩濃艷，其意象古典化、題材意境也接近古詩，詩歌的情緒情感則顯豁明白，悲哀傷感。從其用詞中，我們可略窺一斑，如其景物詞匯多為晚云、溪水、古樹、遠(yuǎn)山、落葉、寒風(fēng)、殘花、蝴蝶、香淚等，抽象詞匯則大多是憂愁、寂寞、傷感、孤苦、凄涼等，更像是古詩今譯。
不過在形式上還是有多方面的嘗試，除對(duì)舊詩詞的模仿外，也有注重口語化的'《靜夜》以及十四行詩的擬作。 戴望舒很快轉(zhuǎn)向了《雨巷》階段，著重表現(xiàn)在對(duì)新詩音韻的追求上，雖然此輯中的詩仍還有濃重的古詩意味，但已化用得很自然了。
戴望舒雖非新月派詩人，但他《雨巷》一詩對(duì)新詩音樂化的貢獻(xiàn)，卻使得葉圣陶稱贊他替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新紀(jì)元�！队晗铩芬匀D詩行為主，間以二頓詩行，皆以雙音節(jié)收尾，交錯(cuò)押韻，每節(jié)詩末一行以相同的腳韻呼應(yīng)。
間用句中韻，首尾二節(jié)重復(fù)一遍，特別是用了連續(xù)意義音節(jié)的跨行法，使音節(jié)的停頓若斷若續(xù)，使詩義的連綿與音節(jié)的回環(huán)相應(yīng)相合，同時(shí)又采用了幾組排比句，更增加了詩的音樂感。朱湘曾贊美《雨巷》兼采有西詩行斷意不斷的長處，在音節(jié)上比起唐人的長短句來，實(shí)在毫不遜色。
另一首《不要這樣盈盈地相看》則很注意音韻的回旋往復(fù)，全詩共五段，一、三、五段的前三句重復(fù)同樣的內(nèi)容，只有末一句稍有變化，形成反復(fù)詠嘆的效果。 -戴望舒并未在追求音韻上停留太長時(shí)間，不久之后，他寫出了《我底記憶》，從對(duì)外在韻律的注重，上升到追尋詩的內(nèi)在情緒的節(jié)奏和旋律。
中國最初的白話新詩追求自然音節(jié)，近乎散文而失去詩的韻味，后來新格律詩派矯枉過正，對(duì)詩的音樂化作出了貢獻(xiàn)。戴望舒在經(jīng)歷了新詩的格律化后，另辟新路，他吸取兩種方式的優(yōu)長，使不講傳統(tǒng)音律的新詩，在散文化的外表之下，也具有了內(nèi)在的音樂美。
《我底記憶》句式長短不齊，而且沒有固定的韻腳，詩句舒緩自然，為其后期的《我用殘損的手掌》等詩作開了先聲。《獨(dú)自的時(shí)候》以兩組對(duì)立的意象相互映襯，一邊是笑聲、夢(mèng)、音樂、白云等流逝把握不定的東西，一邊是穩(wěn)固不變的物象木器、煙斗等，形成詩歌的張力，寫出了“人在滿積著的夢(mèng)的灰塵中抽煙”這樣具有表現(xiàn)力的句子。
《秋天》中“我對(duì)它沒有愛也沒有恨，我知道它所帶來的東西的重量”等自由的語句，有著娓娓道來的平實(shí)親切。 二 戴望舒中期詩作包括《望舒草》和《望舒詩稿》，他這一時(shí)期的詩作受法國象征派詩歌影響。
象征派詩反對(duì)客觀描述，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我內(nèi)心，而這種對(duì)于內(nèi)心的表達(dá)又不是用理智解釋得明白的情緒，而是一種朦朧、復(fù)雜、幽微、深潛的感覺和情境。象征派主張這種情境應(yīng)該通過對(duì)與之對(duì)應(yīng)的大自然等外在景象的暗示描寫才能捕捉到，因此在寫詩時(shí)多采用象征、暗示等手法。
象征派的這些特點(diǎn)又與中國傳統(tǒng)詩詞講究含蓄、比興的特點(diǎn)相契合。因此，新詩人們將其用來矯正新詩平白淺露的弊病，形成現(xiàn)代詩派。
戴望舒就以其《望舒草》成為現(xiàn)代派的代表詩人。 《望舒草》帶有很明顯的象征派詩歌特點(diǎn)，摒棄了《雨巷》時(shí)期對(duì)音樂性的追求，以口語入詩，注重感覺和情緒的微妙對(duì)應(yīng)，也注重通過暗示、通感等手法來表達(dá)內(nèi)在不確定的情感。
正如詩。
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