摘自《中國(guó)戲曲》
四大名旦
京劇不論是敘事，還是抒情，大多要通過(guò)富于韻律的唱念來(lái)表達(dá)。特別是唱，更是京劇表演藝術(shù)的重心。京劇的演唱吸收了徽、漢、昆及各種小戲的諸多營(yíng)養(yǎng)，加以發(fā)展變化，愈加趨于規(guī)整、豐富和完善。有成就、有創(chuàng)造精神的京劇演員往往也是以唱腔藝術(shù)的不同追求來(lái)標(biāo)舉各自的流派風(fēng)格。比如京劇《玉堂春》，劇情是寫(xiě)一個(gè)叫蘇三的青樓女子蒙冤入獄，三堂會(huì)審時(shí)，不想身為主審官的巡按大人恰為她舊時(shí)情人。特殊情況下的意外相逢和相逢不能相認(rèn)的復(fù)雜心理，是這出戲的主要內(nèi)容。這樣一出并不怎么深刻博大的戲，卻是梅蘭芳、程硯秋（1904--1958）等許多名旦經(jīng)常上演的劇目。觀眾一而再、再而三地去欣賞《玉堂春》，為的是聆聽(tīng)他們藝術(shù)細(xì)節(jié)處理有所不同，卻又都是那么優(yōu)美動(dòng)人的唱腔。在唱腔中去體味蘇三那驚悸、回憶的痛苦，那含冤負(fù)屈的怨憤以及辨認(rèn)出昔日情人后的對(duì)自己渺茫前途的希冀。
梅、尚、程、荀“四大名旦”，在藝術(shù)上各樹(shù)一幟，雄踞舞臺(tái)，表演唱腔精益求精，并各有獨(dú)自的劇目、師承及傳人，遂成流派。
從民國(guó)初期到三、四十年代，京劇各行當(dāng)有成就的名演員，老生行當(dāng)里有：譚鑫培、余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，武生里有：楊小樓、蓋叫天，凈行里有：金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎，丑行有肖長(zhǎng)華等，他們燦若夏夜的星空，同時(shí)又是被社會(huì)民眾所共認(rèn)。
海派和周信芳
上海是中國(guó)最早崛起的近代工商業(yè)大都會(huì)，又是西方文明最早的登陸點(diǎn)。西方文明與現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟(jì)因素的交互作用，使任何刻板分工和僵硬框范對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的控制力急速消褪。京劇藝術(shù)在上海的發(fā)展產(chǎn)生不同于京朝之地的變異，成為海派京劇。海派京劇為更好地適應(yīng)當(dāng)代潮流和市民口味而呈現(xiàn)出開(kāi)放勢(shì)態(tài)，打破成規(guī)，銳意革新，廣采博納，強(qiáng)調(diào)一種都市化的審美品格。
海派京劇的代表人物是七歲即以“七齡童”藝名登臺(tái)演出，唱紅大江南北的周信芳（1895-1975）。他的表演藝術(shù)， 追求并制造著一種將程式化為自然的真實(shí)隨意風(fēng)格。他創(chuàng)造的舞臺(tái)人物形象有風(fēng)有骨，令人難忘。如徐策（《徐策跑城》）、海瑞（《海瑞上疏》）、宋江（《烏龍?jiān)骸罚┑鹊�。而《四進(jìn)士》中的宋士杰，是最具代表性的。見(jiàn)義勇為的宋士杰，在劇中一個(gè)人與眾多貪官周旋，硬是把一樁冤案翻了過(guò)來(lái)。老練中夾帶幽默，強(qiáng)硬里裹著計(jì)謀。這個(gè)平民中的一員、不同于任何清官的新型形象，只能出現(xiàn)在中國(guó)近代的戲劇舞臺(tái)。
脫去“小家子氣”
隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，中國(guó)戲曲從業(yè)人員也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們從半農(nóng)半藝變成了以藝為主的藝人。他們或只身流動(dòng)或組班闖蕩，往人煙稠密、商業(yè)繁榮、能賺錢(qián)養(yǎng)家的城市里走。他們一刻不停地揣摩著城里人的嗜尚，據(jù)此編演節(jié)目，并調(diào)整著自己的扮相、聲音、舉止和體態(tài)，以期能在城里站住腳跟。即使站不住，回到鄉(xiāng)下打磨演練一段時(shí)間，再卷土重來(lái)。而在城市大批打工謀職的農(nóng)民和當(dāng)初生在鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)已落戶城市的居民，就是他們的基本觀眾。
這些初來(lái)還是小戲的劇種，一到大中城市便漸漸脫去小家子氣，伸展手腳，肥實(shí)壯大起來(lái)。這些新興劇種有的雄踞一方，像滬劇、淮劇、呂劇、楚劇、黃梅戲。有的甚至風(fēng)靡全國(guó)，如越劇、評(píng)劇。這些新興劇種最初的形態(tài)都比較簡(jiǎn)單，基本上是獨(dú)角戲、對(duì)子戲和三小戲三種。獨(dú)角戲由一人扮演角色表演。對(duì)子戲或和稱兩小戲，內(nèi)蒙古、晉北、陜北、冀北地區(qū)流行的二人臺(tái)是其典型，花鼓、采茶、灘簧、秧歌等小戲，也屬此類(lèi)。黃梅戲里有一出《夫妻觀燈》，生旦兩角分別扮演一對(duì)夫婦，有說(shuō)有笑、邊唱邊舞地趕往城里觀看元宵燈會(huì)，舞臺(tái)上雖只有二人，但毫不冷清。三小戲，是在對(duì)子戲中增加了一個(gè)角色，由兩丑一旦或生旦丑分別扮角色演出。夫妻勞作、男女戀情、家庭糾葛等等現(xiàn)實(shí)生活中的凡人小事，是這些民間小戲經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容。
50年代以后，在政府文化機(jī)構(gòu)的扶植和知識(shí)分子藝術(shù)家的參與下，這些由民間小戲發(fā)展起來(lái)的新興劇種迅猛地朝著地方大戲的方向擴(kuò)展。描寫(xiě)青年農(nóng)夫董永與七仙女愛(ài)情故事的《天仙配》，使得當(dāng)初只流行在安徽的黃梅戲和七仙女的扮演者嚴(yán)鳳英（1930-1968），一夜之間家喻戶曉。
成兆才與評(píng)劇《楊三姐告狀》
將活躍在河北、東北一帶的民間演唱“蓮花落”，變?yōu)槟苓M(jìn)入唐山、天津等城市劇場(chǎng)的評(píng)劇， 一個(gè)極富才華又精通表演的人為此付出了超常的努力。 他叫成兆才（1874-1929）河北灤縣人，出身苦寒。他先為藝人后為作家，55 歲就走完了自己的人生旅途，卻為評(píng)劇留下了近百個(gè)劇本�；蛟S與他的出身經(jīng)歷相聯(lián)系，成兆才的劇作充溢著一股燕趙大地的慷慨之氣，語(yǔ)言明快，直截了當(dāng)，具有濃烈的地域人文色彩。他的創(chuàng)作不僅為評(píng)劇奠定了文學(xué)基礎(chǔ)，而且深深影響著評(píng)劇的藝術(shù)風(fēng)格。
《楊三姐告狀》是一個(gè)在評(píng)劇舞臺(tái)上久演不衰的優(yōu)秀劇目。人們最感興趣的并非是如何了斷這樁通奸殺人案和對(duì)楊二姐為親夫所害真相的揭示，而是被劇中主角楊三姐的所作所為吸引。這個(gè)年僅16歲、不諳世事的農(nóng)村姑娘，孤身來(lái)到大城市，不自量力地與一部龐大的國(guó)家機(jī)器周旋。為的是索取一點(diǎn)正義，獲得“開(kāi)棺驗(yàn)尸”的恩準(zhǔn)。當(dāng)滿身刀痕的尸體暴露于光天化日，雙膝跪地的楊三姐已是心力交瘁、泣不成聲。從那瘦弱身軀迸發(fā)出的強(qiáng)大精神力量，震動(dòng)著每一個(gè)觀眾的心。
一出戲救活一個(gè)劇種
昆曲《十五貫》是浙江昆劇團(tuán)在1955年根據(jù)清初朱素臣同名傳奇改編的（陳靜執(zhí)筆）。原劇主人公況鐘被寫(xiě)成是包龍圖轉(zhuǎn)世。他上任之初，便從神明所托的雙熊夢(mèng)中得到啟示：民間有冤情，須留心察訪。這個(gè)離奇的夢(mèng)幻一直成為況鐘發(fā)現(xiàn)冤情、平反冤獄的契機(jī)。當(dāng)冤案昭雪后，況鐘以因果報(bào)應(yīng)的迷信思想和封建說(shuō)教去責(zé)備受盡屈苦的受害人。在今人的改編中，刪去了那些一板正經(jīng)又毫無(wú)情理可言的說(shuō)教，突現(xiàn)況鐘為民請(qǐng)命、敢擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)和注意調(diào)查案情的求實(shí)精神。作者和表演者都付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)，《十五貫》與原作相比，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。針對(duì)傳奇本語(yǔ)言深?yuàn)W晦澀、堆砌典故的弊病，改編者又做了通俗化、性格化的文學(xué)加工，使作品的舞臺(tái)搬演變得平易、簡(jiǎn)潔、清晰又富于表現(xiàn)力。一出《十五貫》的推出，復(fù)活了一個(gè)劇種�，F(xiàn)在北京、上海、南京、蘇州、湖南均有成建制的昆劇團(tuán)。
越劇--女子文戲
二十世紀(jì)初，在浙江嵊縣一帶流傳著一種“落地唱書(shū)調(diào)”。因它用篤鼓、檀板擊節(jié)，“的篤、的篤”之聲不絕，故爾又被稱作“的篤班”，其代表是紹興男班。1919年的篤班進(jìn)入上海，終于立足在十里洋場(chǎng)。到了二十年代后期，女演員大量涌現(xiàn)，唱戲便由男女合演轉(zhuǎn)為女班盛行。于是，的篤班又叫做女子文戲了。1938年秋，始稱越劇。
從四十年代開(kāi)始，越劇興起改革之風(fēng)，袁雪芬是革新的代表人物。從此越劇在保持自己唱腔婉轉(zhuǎn)輕柔，纏綿細(xì)膩風(fēng)格的前提下，不斷借鑒吸收話劇、昆曲以及西洋音樂(lè)的藝術(shù)成就，力圖創(chuàng)造出一種舞臺(tái)新形式。她們以劇本制代替幕表制（劇目只有提綱而無(wú)劇本，靠演員依據(jù)提綱的即興發(fā)揮來(lái)支撐全劇并完成演出）；建立導(dǎo)演制；改革服飾、妝扮，創(chuàng)立了一種越劇古裝；運(yùn)用布景和燈光；設(shè)立有西洋樂(lè)器在內(nèi)的越劇樂(lè)隊(duì)--以上種種的嘗試，說(shuō)明中國(guó)戲劇家面對(duì)新時(shí)代，已經(jīng)著手于中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化課題。
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