一、滑稽與悲涼
《等待戈多》最初在巴黎上演時，演完第一幕觀眾已經走了一大半，原因是觀眾覺得缺乏傳統(tǒng)戲劇的動作性和緊張性。但是，走出去的觀眾又會覺得舞臺上那兩個叫化子一樣的人令人難以忘懷，頭腦里總是縈繞著他們的影子和一些臺詞。這種系念令他們重新返回劇場，并且用新的眼光審視這個并不熟悉的事物。
第九單元貝克特與《等待戈多》第九單元貝克特與《等待戈多》為什么這兩個人物令他們難以忘記呢？除了精神上的某種隱然的聯(lián)系外，這兩個人物的滑稽形象是他們所熟悉的。在西方，從古希臘時代起就有滑稽戲和滑稽丑角。即使在莊嚴的悲劇中，滑稽角色也是必須的。莎士比亞發(fā)展了滑稽角色在戲劇中的作用。有的學者指出，莎士比亞悲劇中的滑稽角色常常用幽默的語言說出人生哲理，在某種意義上說，這些丑角就是莎士比亞自己。因此西方人有欣賞滑稽戲和解讀滑稽丑角的傳統(tǒng)。恰恰是這種傳統(tǒng)成為了現(xiàn)代劇和傳統(tǒng)戲劇之間的重要橋梁。貝克特在其早期的戲劇中就特別注意吸收啞劇、雜耍、雜技表演和即興喜劇的內容和技巧來表現(xiàn)日常生活。弗拉季米爾和愛斯特拉岡、波卓和幸運兒都是遵循傳統(tǒng)戲劇丑角成對出現(xiàn)的范式。他們互相斗嘴的岔話、翻跟斗、想法入睡、插科打諢和換帽子等方式自娛，同時也娛樂觀眾。等待戈多的兩個流浪漢吵嘴、吃東西、試圖睡覺，甚至上吊自殺這一切都符合這類角色的風格，而他們的滑稽動作所意味著的尊嚴喪失本身就成為荒誕生活的寫照。這個戲在美國上演時干脆使用著名的滑稽演員來飾演戈戈和迪迪。所以當我們說等待戈多是“反戲劇”的時候，事實上它們在某些方面仍然在借助于傳統(tǒng)。
從戲劇結構上看，在滑稽戲中，動作的原因和目的性往往不重要，重要的是過程本身的娛樂性質�！兜却甓唷返膽騽〗Y構恰恰是不知所來，不知所往，時間在流逝，命運無法預料，什么都可能發(fā)生。劇中的那個男孩子出現(xiàn)了，說戈多不來了。第二天男孩子又來了，說戈多不來了，又說明天來。男孩子說從來沒見過這兩個流浪漢，流浪漢卻說見過他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一個男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不確定，這種恍惚和非理性也是滑稽戲的傳統(tǒng)。
但是，《等待戈多》終究不是一場傳統(tǒng)的滑稽戲。它只是借鑒了滑稽戲的形式和結構，以獲得良好的劇場效果。
弗拉季米爾：只要我們知道。
愛斯特拉岡：我們就會等待。
弗拉季米爾：我們知道指望什么。
愛斯特拉岡：沒有什么要擔心的。
這組對話顯然是頗具滑稽意味的，但同樣明顯的是滑稽背后的悲涼。弗拉季米爾和愛斯特拉岡自稱“咱們就是全人類”，在這荒涼世界上僅存的兩個老人的靈魂也是不相通的，一個人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來），一個處在形而上（念圣經，思考人生），相互說話時總是“打岔”，得不到對方的回應，就像對方不存在。為了證實對方和自身的存在，他們不能不說話，但又苦于無話可說，于是對罵，苦于無事可做，于是“上吊玩玩”，當波卓鎖著“幸運兒”上來時，四個人搶骨頭，像四堆活動的垃圾在臺上爬，所有這些細節(jié)和劇中的對話都在滑稽中具有深刻的悲劇意味。就像貝克特《結局》中的主人公從垃圾里伸出頭來所說的：“再沒有比不幸更加可笑的了！”在西方，貝克特式的滑稽戲，被稱作“悲鬧劇”。這個稱謂點出了現(xiàn)代戲劇同傳統(tǒng)戲劇的聯(lián)系和區(qū)別。
二、人物形象
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個主要人物。作為兩個流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其妙的夢囈之言，第二天見面時連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識別的個性特征，更不是以往我們在現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。
三、戲劇的荒誕性
貝克特認為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術”�！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進展和變化，兩個主人公重復、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時兩個流浪漢已等了許多天，幕終時他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結尾。只有無邊的等待。
其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內在思想轉化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，不斷重復，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言當然不是由于作者的筆力不支所導致，相反，它恰恰是作者有意為之的結果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種認識，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質，也就失去了理性的思考，沒有了完整的語言。
貝克特以一種與荒誕內容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會現(xiàn)實。這種荒誕，實質上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗爭的貝克特”。
追憶
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