博爾赫斯和永恒的書(人教版高三必修)

發(fā)布時間：2016-11-8 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機(jī)版

摘要：博爾赫斯是后現(xiàn)代主義最偉大的作家,他的小說充滿了神奇的意象。其中書本“意象”具有不同于其他的特殊性。作家一生與書相伴，多年的圖書館工作使博爾赫斯擁有得天獨(dú)厚的閱讀條件。作家通過“書本”表達(dá)了無限的哲理思考：時間的偶然性與交叉性，生命的矛盾性和博爾赫斯對人的生命價值的關(guān)懷并討論了“永恒”的話題。更為奇特的是博爾赫斯對“書本”意象的發(fā)掘，暗中契合了文學(xué)創(chuàng)作的一些現(xiàn)象和規(guī)律，特別是后現(xiàn)代主義的小說創(chuàng)作：創(chuàng)作的交叉性和偶然性，創(chuàng)作的矛盾統(tǒng)一，后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的顛覆和解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯書本哲理創(chuàng)作

博爾赫斯作為世界文壇最有成就的小說家之一，卻從不致力于塑造鮮明的人物形象，而是善于表達(dá)對宇宙，對人生的哲理思考。作家筆下往往使用一些極具個人特征且形式化的意象，例如：夢、迷宮、鏡子、廢墟、花園、羅盤、書本等等。在眾多的意象中，“書本”這一意象有區(qū)別于其他的特殊性。就形式而言，書本與鏡子、花園等意象一樣，是現(xiàn)實(shí)世界的客觀存在物；就內(nèi)容而言，書本與夢境、迷宮一樣，具有虛幻的色彩。換言之：“書本”在本質(zhì)內(nèi)容上可以包容一切的虛幻。對以“幻想小說”著稱的博爾赫斯來說，“書本”可以構(gòu)建作家從虛幻到真實(shí)的通道，同時，“書本”意象承載了博爾赫斯的人生哲學(xué)和生命體驗(yàn)。

一、“書本”意象何以走進(jìn)博爾赫斯的創(chuàng)作領(lǐng)域

文學(xué)總是作家自身的投影，即使文學(xué)走入了后現(xiàn)代主義時代，作家極力消解作者在小說中的地位，我們也能發(fā)現(xiàn)作家在小說創(chuàng)作中的影子。要透徹的理解博爾赫斯小說中“書本”意象。必須了解作家與書的淵源�？梢哉f博爾赫斯的創(chuàng)作來源于書本。

博爾赫斯從小就喜歡閱讀。。博爾赫斯曾說：如果有人問他一生中，對他影響最大的是什么？他會說是父親的藏書房。實(shí)際上，有時候他都以為自己從來沒有離開過那間書房�？梢姟２柡账箯男【团c書有緣，書成為作家童年、少年的伙伴。同時，他也從書中吸收了知識，養(yǎng)成了愛思考的習(xí)慣。博爾赫斯精通英語、法語、德語、西班牙語，并對古英語、冰島文也有研究，這方便他一生閱讀不同文字的作品。更為重要的是博爾赫斯幾乎一生在圖書館工作，這給他畢生的閱讀提供了得天獨(dú)厚的條件，所以，有研究者例如史景遷（spence）就稱博爾赫斯是一部活的大百科全書或一座活的圖書館。50年代以后，博爾赫斯因家族遺傳的眼疾而失明，對于一個愛好閱讀的人來說，這是一場災(zāi)難，連他自己也曾寫道：“上帝賜與我八十萬冊圖書，同時也使我失去了光明，這真是妙不可言的嘲弄�！盵1]失明后的作家閱讀只能通過別人的口述，而且大部分的閱讀是重讀先前的作品。閱歷深厚的博爾赫斯對書本，對生命的感悟也更加深刻了。這一時期作家仍不懈的堅(jiān)持著寫作，他憑記憶中的書籍口授由別人執(zhí)筆寫出來。這樣的人生經(jīng)歷使博爾赫斯始終與社會現(xiàn)實(shí)保持著一定距離。略薩對此有經(jīng)典的概括：“他是一個躲進(jìn)書本和幻想天地里逃避世界和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家�！盵2]這樣一位作家，選擇了“書本”表達(dá)自己的思想，從博爾赫斯構(gòu)思的一本本神奇之書中，不僅可以看到作家對人生，對生命的哲理思考，也能窺見創(chuàng)作的奧秘，特別是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。

二、獨(dú)特的哲理思考

可以把博爾赫斯稱作一位智者，他以自己特有的方式表達(dá)了對人生宇宙的思考，并把深刻的哲理融入文學(xué)中。博爾赫斯的小說失去傳統(tǒng)小說的范式，巧妙的將哲學(xué)和文學(xué)縫合為一體，通過這種游戲式的文本層面，借助“書本”意象，博爾赫斯構(gòu)建了自己獨(dú)特的哲理世界。

1．時間的偶然性和交叉性

博爾赫斯用“書本”意象結(jié)構(gòu)作品的杰作是《交叉小徑的花園》。小說的表層是一個偵探故事：俞琛是一位中國籍的間諜，他為了在馬登上尉抓捕他之前向柏林的上司發(fā)出情報，而殺死了一位漢學(xué)家史蒂芬阿爾貝。俞琛之所以殺死阿爾貝是因?yàn)榈萝娨u擊的城市名字也是阿爾貝。俞琛在和愛看報紙的上司的失去聯(lián)系的情況下只能殺死與城市同名的人來達(dá)到目的。所以“在同一天的報紙上，我看到：博學(xué)的漢學(xué)家史蒂芬阿爾貝，被一個不明來歷的叫俞琛的人暗殺，這件事，對全體英國人來說，是一個謎。然而我的首領(lǐng)已經(jīng)是釋破了這個謎�！盵3]最后，俞琛被處以絞刑。故事本身的情節(jié)十分簡單，奇特之處是故事中引入了一個小插曲，阿爾貝是一位漢學(xué)家，研究中國學(xué)者崔鵬留下的小說《交叉小徑的花園》和一座迷宮，巧合的是崔鵬是俞琛的曾祖父，崔鵬當(dāng)年完成的兩項(xiàng)偉大的事業(yè)：一部比《紅樓夢》人物還多的小說，小說的名字與博爾赫斯的小說同名。崔鵬死的時候他的繼承者只發(fā)現(xiàn)了一堆亂七八糟的手稿，而這本書“不過是一大堆矛盾百出、體例混亂的材料，我有一次把他翻了一遍：主人公在第一章死了，第三章又活過來了�！盵4]另一項(xiàng)事業(yè)建造一座任何人進(jìn)去了都會迷失的迷宮，崔鵬花了13年時間從事兩項(xiàng)性質(zhì)不同的工作，但是一個來歷不明的人將它暗殺，他的小說變得無意義，迷宮也找不到了。而阿爾貝成功的破譯了這部小說，原來崔鵬寫的混亂錯雜的小說本身就是一座真正的迷宮，它的兩項(xiàng)任務(wù)是同一個工作。小說既是一個象征性的迷宮，也是一個龐大的寓言。

小說的框架是一個偵探故事，崔鵬的小說和迷宮從表面來看是一個插曲，但深入小說作更深入的分析就會發(fā)現(xiàn)，這個插曲才是文章的真正主體，表達(dá)了作家的哲理思考。崔鵬創(chuàng)造的“書”才是小說的真正中心意向。由“書”這一意象幻化出迷宮，再幻化為時間。崔鵬的小說是什么？“我將我交叉小徑的花園，遺給不同的（并非全部的）未來……這是時間上，而不是空間上的交叉的形象�！盵5]《交叉小徑的花園》本身就是一局巨大的棋，或者說是寓言，它的主題是時間。小說通過“書（小說）--迷宮--時間”揭示了時間的偶然性與交叉性。時間從一線的線性束縛中解放出來，博爾赫斯賦予它多維性特征。這里的“小說” 不僅指崔鵬的小說，也包含博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》，小說中情節(jié)的交叉與偶然，同樣表現(xiàn)為種種巧合。例如：俞琛同伴的死使他意識到危險，與上司失去聯(lián)系，上司愛看報紙，與馬登上尉車站的擦肩而過，漢學(xué)家阿爾貝研究崔鵬，崔鵬是俞琛的曾祖父，馬登上尉后來的出現(xiàn)等等一系列情節(jié)的交叉和偶然，同樣是時間的分叉與多維性存在才使情節(jié)的發(fā)展具有了無限多的可能性。所以互不相干的人和事才會形成無數(shù)的交叉。正如阿爾貝對俞琛所說：“在某些時間里，你存在我不存在；在另一些時間里，我存在而你不存在，還有一些時間里你我都存在……你來到這里，但是某一個可能的過去，您是我的敵人，在另一個過去的時期，您又是我的朋友�！盵6]

后現(xiàn)代主義作家一向喜歡做時間游戲，例如：素有“時間的后現(xiàn)代主義‘游戲’”之稱的德國電影《羅拉，快跑》中導(dǎo)演將一段故事情節(jié)重復(fù)三遍，他們的不同只是時間快了一點(diǎn)或是慢了一點(diǎn)，結(jié)果造成了三種截然不同的結(jié)局。導(dǎo)演以此表達(dá)了一種并不深奧的關(guān)于時間和偶然性的哲理思考。這種時間的偶然和交叉也創(chuàng)造了無數(shù)種可能的結(jié)果。電影也只是表現(xiàn)了其中的三種可能。崔鵬的小說卻同時選擇了一切，創(chuàng)造了各種時間各種未來，它們各自分開又互相交叉。在這個瞬息萬變的、充滿偶然的社會里，有無數(shù)座交叉小徑的花園，瞬間的時間差異，偶然的時間交叉就會導(dǎo)致截然不同的結(jié)局。這也正是博爾赫斯小說中費(fèi)盡筆墨展示給讀者的。

2．生命的矛盾性--有限與無限、重復(fù)與不可重復(fù)

單調(diào)的閱讀使博爾赫斯的生活顯得枯燥而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)在作品中的，尤其是早期作品中的虛無與宿命主義。作家創(chuàng)作于三十年代的《巴別圖書館》把圖書館看作迷宮。它的特點(diǎn)是永不停止、無限重復(fù)。但博爾赫斯在后期的創(chuàng)作中進(jìn)行了更深刻的思考，尤其在失明之后，博爾赫斯并未陷入頹喪。從他七十年代創(chuàng)作的《沙之書》可以看到作家對生命的理解是永恒和不可重復(fù)。前后的矛盾也正體現(xiàn)出生命的矛盾性。

《巴別圖書館》描繪的就是博爾赫斯的閱讀空間，也是人類的生存空間。小說開頭就把圖書館叫做宇宙，它的所有回廊都相同，門道里有一面鏡子，忠實(shí)地重復(fù)著映照的事物。它內(nèi)部的書的排列也是無限重復(fù)的�！懊恳粋€六面體的每一邊墻，排列著五支書架；每一支書架上插著三十冊開本相同的書，每一本書有四百十頁；每一頁有四十行；每一行有大約八十個黑色的字母。每一本書的書脊上也有字母.”[7]更為奇特的是有一本書全書四百十行都是一成不變的字母MVC，還有一本書里面幾乎兩頁行行相同的句子。這樣的一個空間其實(shí)就是一個迷宮，或一個無底的棋，而里面的圖書管理員就是任由擺布的棋子。人們在里面走上幾夜也碰不到一個圖書管理員，他們依次死于巴別圖書館--這永恒的迷宮�！拔覒岩�，人類--這唯一的種族--正在自行消亡，而這個圖書館，卻會繼續(xù)存在：光亮，孤單，無限，一動不動，裝滿著寶貴的書籍，既無用也不朽，保守著秘密�！盵8]圖書館里充滿了悖論：人們都在找一本書，這本書里包含了其他一切的書，但是誰也找不到它，于是有人提出一步的方法：“為了找到甲書，先查閱指明甲書所在地的乙書，為了找到乙書，先查閱丙書，就這樣查閱下去直到無限�！盵9]作品中的“我”就在做這樣的冒險，消磨歲月。

《沙之書》則打破了這種重復(fù)，它描繪了一本神奇的沙之書，“我”從一個陌生人手中購得一本奇怪的書，書脊上寫著“圣書”二字，那是一本占據(jù)了有限的空間又能夠無限繁衍的魔書，它包含的內(nèi)容像河中細(xì)沙一樣無法計(jì)數(shù)。他沒有第一頁，也沒有最后一頁�！拔野咽址旁诜饷嫔�，試著用拇指按住稱頁，翻開來。毫無用處。我每試一次，總有好幾頁夾在封面和我的手指之間，好像它們不斷的從書中生長出來�！盵10]它的頁碼也不是順序排列的，前一頁是40514，對面一頁是999。你看過的每一頁合上書后就再也找不到了。面對這樣一本神奇的書，“我”起初感到興奮，每夜都起床來研究它，但后來就感到恐慌，害怕起它的這種魔力�！拔摇庇X得這本書是一個夢魘的對象，一件污穢的東西，侮辱并玷污了事實(shí)本身。最后將書藏于圖書館一個塵封的書架，“我”給書找到了“歸宿”。因?yàn)椤拔摇币庾R到“隱藏一片樹葉最好的地方是森林�！倍鳛闊o限重復(fù)的圖書館，沙之書就成為其中一個重復(fù)的個體了。生命本來就是無所謂開始和結(jié)束的，是有限和無限的重復(fù)，沙之書印證了生命的無限和不重復(fù)。

兩部作品中看似矛盾的描寫，正是博爾赫斯對生命的理解。圖書館是無限的重復(fù)中包含著有限，沙之書則是有限的不重復(fù)中包含著無限。人的生命形式是有限的，就如人類出生就注定消亡，但是有限的生命里是包含無限的，每天的生命也是不可重復(fù)的，這種不可重復(fù)還表現(xiàn)在它的不可逆，就如沙之書合上的頁碼就在也不會看到了。圖書館和書是博爾赫斯的全部，作家對世界、對宇宙的思考也寄托在二者之上了。

3．對生命意義的思考

文學(xué)總逃不出關(guān)于人的宿命。博爾赫斯的小說采用虛幻的寫作手法，選擇奇特的意象，也無外乎是將關(guān)注人，關(guān)注人的生存價值作為落腳點(diǎn)。評論界喜歡把后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作看作是一種游戲，但是后現(xiàn)代主義更多的是采用游戲的形式，實(shí)質(zhì)是在關(guān)注人的命運(yùn)，關(guān)注人的價值。正如略薩評價博爾赫斯的創(chuàng)作“雖然毫無疑問，他的作品中有許多游戲的成分，對于生與死，人類命運(yùn)與來世等根本性問題的懷疑多于確信，但他的作品不是一個脫離現(xiàn)實(shí)生活和日常毫無社會根源的天地，這個天地建立在生活變形的基礎(chǔ)上，即人類共同的本質(zhì)上，如同那些不朽的文學(xué)作品一樣�！盵11]）沿著略薩給我們的指引去解讀博爾赫斯，“書本”意象就有了一個新的空間。博爾赫斯通過“書本”意象探討了時間的交叉性、偶然性、虛無性，生命的迷宮意識，生命的矛盾統(tǒng)一，從一定程度上表現(xiàn)了一種虛無與宿命--人生如同迷宮一樣的虛幻感，個人奮斗、追求只能是徒勞的超脫。但是博爾赫斯這種對世界的非現(xiàn)實(shí)性、不確定性、矛盾性的領(lǐng)悟，也恰恰是作家對人類命運(yùn)的一種關(guān)注，是對人的“終極關(guān)懷”所以可以說博爾赫斯的小說并未停留在對這些問題的單方面哲理思考的層面上，它如同其它后現(xiàn)代主義大師一樣，用看似冷漠的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作的深層本質(zhì)卻是對人的生存價值的肯定。正如《沙之書》，博爾赫斯并未銷毀這本讓人感到恐慌的書，而是講它置于茫茫書海之中，對其價值的肯定也是作家對自我價值的肯定。同時，作家用“無窮之書”表達(dá)了一種永恒的觀念，在作者筆下書是一本本的“永恒之書”，體現(xiàn)出博爾赫斯對人類命運(yùn)的關(guān)注背后同時在思考一個“永恒”的主題，盡管博爾赫斯的思考并未得到一種肯定的回答，在這一問題上它表現(xiàn)為對真理不是隨意的盲目的跟隨而是大膽質(zhì)疑�！安柡账狗穸ǖ牟⒉皇钦胬肀旧�，而是所謂的能解決一切的終極真理，以及對終極真理的玄而又玄的哲學(xué)探討。博爾赫斯真正關(guān)心的是有關(guān)人的存在的‘永恒’問題�！盵12]博爾赫斯筆下的那些“書”：崔鵬的《交叉小徑的花園》、沙之書、圖書館，也將永遠(yuǎn)地存在，它們共同印證著生命的永恒。

可見，博爾赫斯是從一種嚴(yán)肅的態(tài)度來做后現(xiàn)代主義的文學(xué)幻想游戲的，它以玄妙的故事，虛幻的意象表達(dá)著對人類的終極關(guān)懷。后現(xiàn)代主義時代“當(dāng)生存的意義從根本上被否定以后，只有在無意義中去尋找意義，在無依據(jù)下重建依據(jù)……作家以游戲的態(tài)度創(chuàng)作，游戲文學(xué)，游戲人生�！盵13]游戲是手段但不是目的，目的只有一個就是關(guān)注人的生存價值。如果從人的生存價值來看博爾赫斯的《交叉小徑的花園》其實(shí)可以將它結(jié)構(gòu)為一個人類生存空間的框架。小說表達(dá)了時間的主題，也表達(dá)了人類生存的主題。書可以隱喻人類社會，那么迷宮就是人的生存環(huán)境，時間是人的生存本質(zhì)，作為博爾赫斯創(chuàng)作的小說恰恰是人的生存形式，其存在的意義也就是人的生命存在的意義。這樣的小說也就是在為人的價值找一條更為合理的出路。

三.對“書本”意象的解讀中可以看到小說創(chuàng)作層面的現(xiàn)象和本質(zhì)

1、創(chuàng)作的偶然性和交叉性

作家的創(chuàng)作就是置身于符號的迷宮中，符號與符號，詞語與詞語，句子與句子，意象與意象之間的無限次偶然性的交叉形成文學(xué)作品本身，體現(xiàn)出創(chuàng)作的多維性。每一次的交叉又能衍生出更多的符號元素，就如花園里的小徑，如果是平行的，它們的分割就是有限的，如果是交叉狀態(tài)，他們的分割也會隨著交叉的不斷增多而變得無限。文學(xué)創(chuàng)作也是如此，創(chuàng)作不能在單線一維的平行狀態(tài)下進(jìn)行而應(yīng)是一種無限的交叉。在后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的迷宮里，各種題材、體裁、寫作手段等文學(xué)要素同樣可以自由交叉且不講規(guī)律性�！督徊嫘降幕▓@》就將通俗小說和哲理小說進(jìn)行交叉，填平了通俗小說和純文學(xué)的鴻溝。既然文學(xué)要素的交叉是自由和偶然的，也必定造成某些要素的缺失，使得要素成為不必要之素。在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，情節(jié)、人物等要素的缺失已經(jīng)是屢見不鮮了。博爾赫斯的小說大多沒有完整的故事情節(jié)和鮮明人物形象，只是用作家認(rèn)為必需的要素來創(chuàng)作，這也是博爾赫斯的小說難于被大眾接受的緣故。

2、創(chuàng)作的無限性

符號、文字和意象都是無限的，由于其交叉而呈現(xiàn)出作品的無限性，表達(dá)的哲理思考同樣無限。博爾赫斯筆下的“書本”是無限的，寓言著創(chuàng)作的無限。博爾赫斯的創(chuàng)作源于閱讀，閱讀的無限注定了創(chuàng)作的無限，作者就是可以迷失在無限的創(chuàng)作中。創(chuàng)作是重復(fù)與不可重復(fù)的矛盾體，就如彼埃爾梅納德試圖一字不差的重寫塞萬提斯的《唐吉訶德》[14] 梅納德的創(chuàng)作既是一種重復(fù)有蘊(yùn)含著不重復(fù)。所以最終這部窮其一生的小說也未能留下。這樣矛盾體的書只能存在于梅納德的頭腦中，而不會被真正創(chuàng)造出來�！丁醇X德〉的作者彼埃爾梅納德》在一定程度上是博爾赫斯創(chuàng)作的寫照，他用一生來進(jìn)行創(chuàng)作的探索，盡管沒有圓滿的結(jié)果，但印證了創(chuàng)作的無限性，創(chuàng)作的無限性也使這種探索必定走向無果而終。

3、后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的顛覆與解構(gòu)

創(chuàng)作的無限性決定了創(chuàng)作必定無限地前進(jìn)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是一種必然的趨勢。博爾赫斯的小說無疑是后現(xiàn)代主義的一面旗幟。對“書本”意象的解析可以看到這面旗幟是怎樣飄揚(yáng)的。

《交叉小徑的花園》開頭是一部1934年出版的英國軍事專家哈特的《歐戰(zhàn)史》，后面的小說部分在形式上是犯人俞琛的一份書面供詞，可以看作是對正史（也就是傳統(tǒng)文學(xué)）的一種糾正和補(bǔ)充，反傳統(tǒng)的小說可以解釋正史無能為力的事實(shí)（戰(zhàn)爭推遲的原因），從根本上解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)。正史完全是一種傳統(tǒng)的寫作手法，博爾赫斯則在傳統(tǒng)之外開辟了另一種更為奇特、更為反叛的寫作手法，這種奇特的手法有無限的生命力，契合了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念。小說無開頭，結(jié)尾也可疑不定，迷宮的結(jié)構(gòu)，作品中又包含另一部小說，是一種關(guān)于小說的小說，稱作“元小說”�！靶≌f中崔鵬的迷宮恰恰是對應(yīng)著小說本身的敘事，從而創(chuàng)建了一種文本的雙重寫作，而文本本身的迷宮故事與文本內(nèi)表現(xiàn)出的迷宮也是同構(gòu)的”[15]這樣的敘事可以稱為元敘事，他的迷宮也可以稱為“元迷宮”（迷宮中的迷宮）了。這樣作品和迷宮混為一體，正是后現(xiàn)代主義對迷宮敘述模式的鐘愛。這樣就對傳統(tǒng)文學(xué)形成了一種顛覆，使文學(xué)走向了另一個世界。

對博爾赫斯來說，書是人類、世界的代名詞，作家竭盡畢生的精力閱讀書、創(chuàng)作書、理解書，他把書看作是世界的本原，用數(shù)來消解事實(shí)，建立他心靈中的虛幻世界。書的存在使博爾赫斯能夠?qū)Υ嬖谟谌吮旧淼某綍r間、空間的本質(zhì)進(jìn)行思考。博爾赫斯對于自己選擇的意象是這樣理解的“我不是選擇他們，我只是接受了他們，我慣于使用他們是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)我思想狀態(tài)的正確象征，他們不是文學(xué)手法和圈套，他們是我命運(yùn)的一部分，使我熟悉和生活的方式�！盵16]“書本”是一個有意味的形式，形勢背后隱藏著偉大作家的全部，需要讀者自己去體會和挖掘。

注釋：

[1]、博爾赫斯. 博爾赫斯文集文論自述卷[M].海南國際新聞出版中心，1996.第5頁.

[2]、馬巴爾加斯略薩. 博爾赫斯的虛構(gòu)[J].世界文學(xué)，1997（6）.

[3][4][5][6]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說集[M].譯林出版社，1983.第83，77，79，82頁.

[7][8][9]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說集[M].譯林出版社，1983.第59，67，65頁.

[10]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說集[M].譯林出版社，1983.第381頁.

[11]、馬巴爾加斯略薩. 博爾赫斯的虛構(gòu)[J].世界文學(xué)，1997（6）.

[12]、李育紅. 博爾赫斯、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報，1999（7）.第63頁.

[13]、劉自匪.后現(xiàn)代主義及其文學(xué)表現(xiàn)[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2003（2）.第71頁.

[14]、殘雪.解讀博爾赫斯[M].人民文學(xué)出版社，2000.第9頁.

[15]、吳小東.從卡夫卡到昆德拉--20世紀(jì)的小說和小說家[M].三聯(lián)書店，2003.第199頁.

[16]、巴恩斯通. 博爾赫斯八十憶舊[M].作家出版社，2004.第50頁。