鄭敏先生創(chuàng)作的詩篇，很多是自由詩作品。如她的名作《金黃的稻束》、《流血的令箭荷花》等，都是不受格律約束的詩。因此，她給人的印象似乎是一位自由詩詩人。
但是，人們也許還沒有注意到鄭敏對格律的重視。似乎，越到晚年，她越重視格律。她對詩的格律有著非常特出的見解，1999年，她在《鄭敏詩選序》中說：“對于一個真正的詩人，‘不自由’永遠是創(chuàng)作的必要前提�！彼^“不自由”，就是格律規(guī)范。她認為格律是真正的詩人進行創(chuàng)作的“必要前提”。請注意“真正的詩人”的提法。我感到，把格律放到如此重要的地位上，這在中國現(xiàn)代詩人中是極為少見的。鄭敏的詩歌理論與她的詩歌創(chuàng)作幾乎同步。她早年創(chuàng)作的十四行詩，除了段式結構、詩行數(shù)有規(guī)定外，幾乎類似于自由詩。而她晚年的十四行詩，往往增加了格律因子，比如運用了韻式，甚至頓數(shù)。由于她在創(chuàng)作實踐中越來越深地融入與格律的親和力，她對格律之內(nèi)在驅(qū)動力的認識也越來越明確而深刻。這使她在理論上對格律作出了前人未曾作出過的判斷，從而使詩歌格律的理論剖析達到了新的高度。
鄭敏關于格律的理論貢獻在于她運用辯證思維，跳出“內(nèi)容決定形式”的思維定勢，指出形式對于內(nèi)容的反作用。聞一多曾說過，詩有格律就像舞者戴著鐐銬跳舞。鐐銬對于舞者能起什么作用，讀者可以發(fā)揮想象。我曾說過：“寫嚴謹?shù)氖男性娫陂_始的時候確是‘戴著鐐銬’，但等到運用純熟時，‘鐐銬’會自然地不翼而飛，變成一種‘自由’，詩人可以‘舞’得更得心應手，瀟灑美妙�！边@是我對格律的理解。但是恐怕依舊沒有觸及根本。我還曾說過：格律規(guī)范“向作者提出了作品必須凝練、精致、思想濃縮和語言儉省的要求�！皇子袊栏竦母衤梢�(guī)范的短短的十四行詩，往往能包含深邃的思想和濃烈的感情，往往能體現(xiàn)出飽滿的詩美，這不能不說也與形式對內(nèi)容所起的反作用有關�！保ㄒ姟稘h語十四行體詩的誕生與發(fā)展》）這樣的論析，稍稍接近了問題的實質(zhì)，但依然是淺層次的理解。鄭敏的分析，比我的論析遠遠深入一步，可以說是一種經(jīng)典的論述，她說：“形式的不自由往往迫使詩人越過普通的思路，進入一個更幽深隱蔽的記憶的深谷，來尋找所需要的內(nèi)容，這樣就打斷了單弦的邏輯推理式的思維，而在無意識的海底挖掘出久被自己遺忘了的一些感受和感情沉淀。詩的格律可以助你，迫使你打開自己靈魂深處的糧倉。”這里，鄭敏把格律同潛意識聯(lián)系起來，認為格律是推開單弦的邏輯推理式思維的膂力，是挖掘潛意識海底世界感情沉淀物的手掌，是開啟靈魂深處糧倉大門的電鈕。她兩次使用了“迫使”這個詞兒，用來說明格律對詩人所起的強制作用，而這種強制不能理解為一種勉強，而應體會為從必然王國到達自由王國的甬道。鄭敏進一步解釋說：“格律如同一個要求十分嚴格的藝術導師，不讓學生在創(chuàng)造上偷懶，就便。格律不斷地對你提出要求，在你的創(chuàng)作中成為一個監(jiān)督的第三者�！蔽艺J為，鄭敏的以上論述應該被視作一切詩歌格律之運用的理論總結。在格律這個藝術導師的監(jiān)督下，真詩才能產(chǎn)生。她說：“流暢、恰當、異彩等品質(zhì)只有在滿足格律的條件下才會誕生，詩的深度也因此增加了�！彼磸驼撐稣f：“詩的格律使詩人只有在克服不自由的設障后才真正放出能量，而不是信手拈來�！彼鞒鲆粋�非常高明的比喻說：“沒有‘高度’的跳高還有什么挑戰(zhàn)和破紀錄的喜悅呢�！边@個“跳高”的比喻和聞一多的“戴著鐐銬跳舞”的比喻在詩歌理論史上前后輝映，相得益彰。而我認為，鄭敏的比喻更切中肯綮，直達要害。
但是，這里是否也產(chǎn)生一種悖論？即：既然只有在格律規(guī)范下才能產(chǎn)生真詩，那么，作為格律詩之對立物的自由詩，就不能產(chǎn)生真詩了？對此，鄭敏自有她的闡述，她在作了“跳高”的比喻之后說：“只是自由詩的標竿是隱形的，也是更難躍過的，因此常被一些藝術感不強的作者和讀者忽視了；而格律詩卻是明顯的挑戰(zhàn)，迫使你更難忽視和藏拙�！边@里，鄭敏的論析是真正卓越的辯證思維！自由詩作為一種跳高運動，其標竿是隱形的，并不是不存在。而且，這種隱形的標竿是比有形的標竿更難越過的，可惜常常被忽視了！這種“隱形標竿是什么？應該說它就是自由詩的音樂性，它的內(nèi)在節(jié)奏，以及它作為詩所必須具備的與內(nèi)容緊密聯(lián)系的形式上的各種品質(zhì)。艾青提倡“詩的散文美”，并且指出散文美決非散文化。我想，這種“散文美”與“隱形標竿”有某種類似，或者“異曲同工”。西方自由詩崛起后，有論者為之辯護，說：“無形式本身即一種形式”（Formlessness is itself a form）。這是因為，作為格律詩之對立物的自由詩，它沒有“形式”。但這“無形式”是相對的而非絕對的。相對的“無形式”，實即一種“隱形的形式”，也就是“隱形的標竿”。要越過它比越過有形的標竿更難。但它又有弱點，就是：易于被忽視，易于藏拙。這就是鄭敏的辯證法�？梢哉f，她把“格律”這個東西剖析得淋漓盡致了。
那么，作為詩人，鄭敏以寫自由詩為主還是以寫格律詩為主？這難以下斷語，這種判斷也沒有多少意義。但我作為讀者，卻在鄭敏的自由詩中讀到了格律，在她的格律詩中讀到了“自由”。不妨以她晚年的詩《記憶的云片》組詩為例作一點分析。這組詩中的第一首《兒童的智慧》，是四個詩節(jié)，每節(jié)四行，各節(jié)的韻式均為交韻：ABAB、CDCD、EFEF、GHGH。每行有頓數(shù)。所用的葉韻字比較靈活，輕音字（如“寂寞的”中的“的”）與重音字（如“簫笛”的“笛”）可以相押。有時“跨行”（enjambment），在行末中斷而語氣未斷處的字，也可入韻。每行的頓數(shù)只有大致的規(guī)定，有的四頓，有的五頓，有的六頓。但不少于四頓，不多于六頓，仍有一定的制約。請看這個詩節(jié)：
生命/不喜歡/自以為/聰明的/成人
它偏愛/那如/潔白的/玉石的/兒童
他們的/心靈/有幽谷┊似的/純真
神的/智慧/還彌留/在他們/黑黑的/雙瞳
這里的韻式：ABAB，是嚴謹?shù)慕豁�。而且“人”[rén]、“真”[zhēn]都以en入韻，不與eng或ong混同，同時都屬平聲，一個陽平，一個陰平。再，“童”[tóng]、“瞳”[tóng]，兩個字同音，都是陽平，但不同字。音韻可謂鏗鏘和諧。而頓數(shù)，前面三行均各為五頓，最后一行為六頓。頓，按漢語的語氣和語法構成自然劃分，有二字頓，有三字頓。也有五字頓，則又自然分為兩個頓。（如“有幽谷似的”可分為“有幽谷”一頓，“似的”一頓）。二字頓與三字頓交錯排列，如最后一行即是：二二三三三二。這樣，均齊美與參差美相結合，既有節(jié)律，又不單調(diào)。是格律詩，卻又滲入了一些“自由”。從鄭敏的這些晚年詩作里，我感到一種“從心所欲不逾矩”的境界�！皬男乃奔醋杂�，“矩”即格律。她戴著鐐銬跳舞，鐐銬已不翼而飛。她做跳高運動，穩(wěn)穩(wěn)地躍過了標竿，而這個標竿是若隱若現(xiàn)的。鄭敏的這些實踐成果，為讀者打開了靈魂深處的糧倉，體現(xiàn)出無比的深邃與豐盈，給我們準備了精神的盛宴。中國詩歌經(jīng)典的寶庫是永不封頂?shù)模覀冃老灿卩嵜舻脑姼枳髌窞檫@個寶庫增添了珍貴的新庫藏。
【作者簡介】屠岸，原名蔣璧厚，1923年生，江蘇常州人。早年就讀于上海交通大學。曾任人民文學出版社總編輯。著作有詩集《屠岸十四行詩》，《啞歌人的自白》，《萱蔭閣詩抄》，《深秋有如初春--屠岸詩選》，外國文學評論和譯論集《傾聽人類靈魂的聲音》，文藝評論集《詩論文論劇論》等。譯著有惠特曼詩集《鼓聲》，《莎士比亞十四行詩集》，斯蒂文森兒童詩集《一個孩子的詩園》（與方谷繡合譯），《英美著名兒童一百首》，《濟慈詩選》等。
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