作者：?jiǎn)问缆?lián)
朱光潛歷來以克羅齊的學(xué)生自居，從留學(xué)國外到回國教學(xué)，他在若干年中，“恭順地跟著克羅齊走”，對(duì)康德─克羅齊一線的哲學(xué)美學(xué)下了很大功夫。“美即直覺”“直覺即表現(xiàn)”等克羅齊的思想，通過他的紹介發(fā)揮而在中國知識(shí)界產(chǎn)生很大影響。直到５０年代批判他時(shí)，被深挖的祖宗也主要是克羅齊。
然而，當(dāng)朱在８２年為其早期的論著《悲劇心理學(xué)》寫序時(shí)，他卻仿佛自我發(fā)現(xiàn)似地說：“我從此比較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面。一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義的信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。”（１）
這個(gè)自我發(fā)現(xiàn)是值得重視的，朱不但在后期的重要著作《西方美學(xué)史》中沒有講到尼采（他自己多次為此遺憾），而且７０年代初還在《文藝復(fù)興至１９世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義、人性論的言論概述》中與當(dāng)時(shí)的官方評(píng)價(jià)一致，認(rèn)為尼采的“超人”哲學(xué)“是個(gè)人主義思想的極端發(fā)展，是壟斷資本主義世界中弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)情況的反映，也是法西斯統(tǒng)治的理論基礎(chǔ)。到了尼采，人道主義發(fā)展到它自己的對(duì)立面：反人道主義。”（２）這篇文章并非一般的大批判文章，而是為商務(wù)印書館１９７１年出版的一本內(nèi)部讀物寫的前言（出版時(shí)沒有用），具有當(dāng)時(shí)背景下最強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，１９８０年朱還把它收入《美學(xué)拾穗集》。所以他的自我發(fā)現(xiàn)提出了重新認(rèn)識(shí)其思想起源問題。
但這個(gè)重新認(rèn)識(shí)也是有疑問的。事實(shí)上，朱前期的著作不斷提到尼采，對(duì)其學(xué)說、思想也有所評(píng)論、運(yùn)用，４９以后的檢討中他承認(rèn)：“現(xiàn)實(shí)世界固然丑惡，可文藝世界多么美妙！我讀到尼采的《悲劇的誕生》，特別加強(qiáng)了這種荒謬的信念。于是我就在文藝世界里找到'避風(fēng)息涼'的地方，逍遙自在地以阿波羅自居，‘觀照’人生世相的優(yōu)美畫面。”（３）朱其實(shí)清楚地知道自己受到尼采的影響，而且這一影響也為他的批評(píng)者注意，對(duì)尼采、叔本華比較了解的賀麟就指出：“朱光潛對(duì)于克羅齊的批評(píng)正反映了他思想中嚴(yán)重地存在著尼采主義和反理性主義一面，這一面與克羅齊思想中某些注重抽象理智和形式主義的一面相沖突�！保ǎ矗┮虼耍煸冢福材甑谋硎霾⒉粐�(yán)謹(jǐn)，只是這一并不新奇的自我發(fā)現(xiàn)響應(yīng)了、支持了８０年代尼采在中國的復(fù)興。
作為美學(xué)家的尼采首先是《悲劇的誕生》的作者。尼采通過解釋希臘悲劇的起源表達(dá)了他一生的基本思想。在德國思想史上，１８世紀(jì)末開始涌動(dòng)著一股古希臘崇拜的潮流，溫克爾曼、席勒、荷爾德林、黑格爾等人迷醉于古希臘藝術(shù)中光明朗靜、和諧優(yōu)美的古典理想，他們并非沒有發(fā)現(xiàn)希臘悲觀痛苦的陰暗面和騷動(dòng)的激情，但他們基本上傾向于認(rèn)為天才的希臘人憑借偉大的心靈和完整的形式克服了激烈的感情，“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈�！保ǎ担┧麄冸m未把它命名為“日神”精神，但溫克爾曼的名言“高貴的單純靜穆的偉大”已經(jīng)指示了日神藝術(shù)的主要特征。不過，比溫克爾曼稍后的萊辛就在《拉奧孔》中批評(píng)了靜穆理想，要求爽朗勁健的氣氛和發(fā)揚(yáng)蹈厲的情感；歌德早期的劇作《伊菲革涅亞在陶里斯島》中的希臘性格還與溫克爾曼一致，特意把古希臘原劇中一些殘暴、野蠻、令人厭惡的情節(jié)全部刪除，他的處理得到黑格爾的好評(píng)：“在悲劇里這類野蠻的因素就應(yīng)該徹底改掉，象歌德那樣改是對(duì)的。”（６）但在晚期的《浮士德》第二部中，希臘已不再是一片光明，海倫已感到對(duì)不可捉摸的命運(yùn)的恐懼，歌德于此發(fā)掘了希臘人的幽暗意識(shí)。在古希臘崇拜中，實(shí)際上有兩種觀念，一種是造形藝術(shù)中的光明理想，一種是悲劇中的情緒和陰沉。尼采所發(fā)揮的，顯然是萊辛和晚期歌德的銳感。史家早已注意到：“盡管希臘思想有許多成就，但希臘的理性主義從未完全戰(zhàn)勝從人類情感中汲取力量的神話─宗教意識(shí)�！诮虄x式、神秘現(xiàn)象、魔法和忘我的境界從未喪失其對(duì)當(dāng)代世界的操縱力。”（７）《悲劇的誕生》展示了古希臘精神世界的另一維，即阿波羅的理性之外陰暗的、非理性的酒神狄奧倪索斯。隨著尼采對(duì)酒神精神的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代思想史上的古希臘崇拜即告終結(jié)。
朱對(duì)尼采評(píng)價(jià)甚高：“《悲劇的誕生》盡管有許多前后矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作�！保ǎ福┰跀⑹瞿岵伤枷霑r(shí)，朱表現(xiàn)出兩點(diǎn)屬于他自己的理解：
第一，把黑格爾引入尼采哲學(xué)。尼采接受了叔本華意欲無盡人生悲苦唯有靠審美拯救的思想，但尼采駁斥其棄絕人世的結(jié)論，方法是把作為本體的宇宙的原始意志與作為現(xiàn)象的個(gè)人客觀化的意志區(qū)分開來，原始意志永遠(yuǎn)處于變動(dòng)之中，其存在即其變化，在個(gè)人意志的不斷毀滅之中，可以見出原始意志的永恒力量，毀滅總是引向再生，這就是酒神式的智慧。朱認(rèn)為：“我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個(gè)清醒的人來看待，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合。”（９）“這一思想看起來好象是尼采獨(dú)創(chuàng)的，實(shí)際上卻是發(fā)展叔本華對(duì)個(gè)性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾關(guān)于取消片面?zhèn)惱砹α慷謴?fù)宇宙和諧的思想�！保ǎ保埃┖诟駹柛鶕�(jù)其辯證法，認(rèn)為悲劇的產(chǎn)生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突，它們既是有根據(jù)的又都是片面的，所以雙方都包含著毀滅的種子，或以災(zāi)難告終，或歸于和解。悲劇的意義就是沖突的雙方都被揚(yáng)棄，實(shí)現(xiàn)永恒的正義。這是一種樂觀主義的悲劇論，尼采是否確實(shí)從黑格爾這里找到克服叔本華的啟發(fā)，是需要進(jìn)一步研究的。（１１）朱由此要突出尼采悲劇觀的樂觀精神：只有作為一個(gè)道德家面對(duì)世界時(shí)，他才是悲觀的；而作為審美現(xiàn)象，存在和世界都是合理的�？苛巳丈竦钠孥E，酒神的苦難被轉(zhuǎn)成一種幸福。
第二，把尼采的重心從酒神轉(zhuǎn)向日神。在朱的評(píng)述中，似乎酒神精神作為痛苦體驗(yàn)不具有審美價(jià)值，需要日神的克服和轉(zhuǎn)化。這一理解和尼采是有差異的。日神是外觀的形相，叫人不再去追究人生世界的真相；酒神則追求一種解除個(gè)體化束縛，復(fù)歸原始自然的體驗(yàn)，它是本體的意志而非靜觀的幻象。尼采要回答的問題是：外觀的幻相一旦破除，人生的悲劇本質(zhì)暴露出來后，人生如何能獲得肯定？所以，朱也認(rèn)為尼采對(duì)痛苦現(xiàn)實(shí)的美麗外形感到日神精神的快樂這一觀點(diǎn)并不滿意，尼采說：“盡管現(xiàn)象在不斷變動(dòng)，但生命歸根結(jié)蒂是美的，具有不可摧毀的力量”；“悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’”。對(duì)此，朱的解釋是合乎尼采本意的：“悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海，或者說個(gè)性重新融入原始的統(tǒng)一性�！保ǎ保玻┍瘎〉囊饬x顯然在于對(duì)酒神精神的肯定。但朱卻并未據(jù)此解釋悲劇，他總是對(duì)日神情有獨(dú)鐘，反復(fù)說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中，它是兩種精神的和諧，“但是在這種調(diào)和與同一中，占有優(yōu)勢(shì)與決定性的倒不是狄奧倪索斯而是阿波羅，是狄奧倪索斯沉沒到阿波羅里面，而不是阿波羅沉沒到狄奧倪索斯里面。”（１３）
通過這兩種解釋策略，朱把尼采的悲劇哲學(xué)日神化了。這種選擇性介紹是在朱形成自己的美學(xué)系統(tǒng)的背景下完成的。事實(shí)上，朱在１９２８年還等視二者，“你看阿波羅的光輝那樣熱烈么？其實(shí)他的面孔比渴睡漢還更恬靜；世間的一切色相得他的光才呈現(xiàn)，所以都是他在那兒夢(mèng)出來的�！薄暗見W倪索斯就完全相反。他要圖剎那間的盡量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩的飛，蜂在嗡嗡的響，他不由自主的把自己投在生命的狂瀾里，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢(mèng)，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈膊共起落，也是發(fā)泄，也是表現(xiàn)�！保ǎ保矗┚粕裨诖诉�被理解為一種獨(dú)立的藝術(shù)精神。然而在基本完成其美學(xué)觀的《悲劇心理學(xué)》中，朱開始把在尼采那里有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術(shù)原理。一、藝術(shù)反映人生，即以具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒。二、藝術(shù)是對(duì)人生的逃避，即對(duì)形象的觀照使可以使人忘記感情和情緒的痛苦。他把日神和酒神從尼采語境中剝離出來，回避尼采的具體指向，使酒神屈從于日神，借尼采來構(gòu)建自己的美學(xué)。
酒神精神的日神化，就是尼采的古典化，這與尼采本人的矛盾有關(guān)。韋勒克指出：“顯而易見，弘揚(yáng)古典主義與把悲劇藝術(shù)的起源和核心視為狄奧尼索斯的陶醉，二者難以協(xié)調(diào)。”（１５）但無論就尼采對(duì)古希臘獨(dú)創(chuàng)性的解釋而言，還是就其對(duì)現(xiàn)代性的批判而言，酒神精神都是他的主導(dǎo)思想。他曾攻擊“無利害關(guān)系”的觀念敗壞了美學(xué)：“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方；在我愿愛和死，使意象為只保持為意象的地方�！保ǎ保叮┟涝谝庵径且庀蟆Ｋ运鞋F(xiàn)代藝術(shù)貧乏和浮夸，批判現(xiàn)代文化徹頭徹尾的假象，而這一切都源自現(xiàn)代人性的萎靡衰竭�！皞�(gè)人注定應(yīng)當(dāng)變成某種超個(gè)人的東西──悲劇如此要求�！保ǎ保罚┚粕�/超人/強(qiáng)力意志，一脈相承，尼采以此來橫掃１９世紀(jì)文明和價(jià)值觀。他預(yù)言倘若人類一旦完全喪失悲劇的信念，那么勢(shì)必只有凄慘的慟哭聲響徹大地。悲劇是人類未來唯一崐的希望和擔(dān)保。尼采美學(xué)主要是一種救世的人生哲學(xué)，而“尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由于他能夠把１９世紀(jì)末期許多知識(shí)分子和作家心中要與那個(gè)過分有組織和過分理性化的文明決裂的沖動(dòng)，要讓本能和感性超越理智的沖動(dòng)，用言詞表達(dá)出來�！保ǎ保福�
但朱認(rèn)同康德─克羅齊系統(tǒng)，對(duì)尼采貢獻(xiàn)給美學(xué)的新思路沒有深入理會(huì)。以康德/克羅齊整合尼采，成為朱前期思想的基礎(chǔ)和原則。首先是一般藝術(shù)觀。朱最習(xí)慣以尼采來說明審美中的主客關(guān)系：“酒神精神的藝術(shù)與日神精神的藝術(shù)的區(qū)別，可以說是主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)的區(qū)別。它們雖互為對(duì)立，卻又互為補(bǔ)充�！保ǎ保梗拔乃囌f來很簡(jiǎn)單，它是情趣與意象的融會(huì)，……如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄奧倪索斯的活動(dòng)，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄奧尼索斯的活動(dòng)投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調(diào)和，相反者的同一�！保ǎ玻埃┓禋w源始的本能沖動(dòng)神一般化為主觀情感，按照個(gè)別化原理遮敝生命本體的觀照被一般化為客觀意象，尼采也就被克羅齊化了。按克羅齊，“藝術(shù)活動(dòng)只是直覺，藝術(shù)作品只是意象……使本來錯(cuò)亂無形式的意象變?yōu)橛姓恍问降囊庀螅幸环N原動(dòng)力，這種原動(dòng)力就是情感。藝術(shù)就是情感表現(xiàn)于意象�！保ǎ玻保┻@種綜合，這種融化，是日神綜合、融解酒神，“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈”；“懂得這個(gè)道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜默看作詩的極境，把詩神阿波羅高擺在蔚藍(lán)的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常作甜蜜夢(mèng)，不露一絲被擾動(dòng)的神色？”（２２）這就是為魯迅批評(píng)的“靜默”的“極境”。主客觀的統(tǒng)一、情趣與意象的湊泊，是古典藝術(shù)的概括，對(duì)于奇情幻想、突破形式的浪漫主義、對(duì)怪誕恐怖、破壞形式的現(xiàn)代藝術(shù)就不夠用了。而尼采本是要從偉大的古典時(shí)代中復(fù)活酒神精神以矯正浪漫主義的裝腔作勢(shì)，重估基督教傳統(tǒng)的西方文化，批判現(xiàn)代世俗的虛無主義，酒神精神是真正的現(xiàn)代性話語。他的出發(fā)點(diǎn)和朱的解釋顯然是兩種理想類型的差別，朱的酒神不再是生命本能的釋放，不再是通向自我生命的穿透性熱情，而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，這確實(shí)滋補(bǔ)了克羅齊的抽象理智主義和形式主義，賦予靜觀的形象以一種原動(dòng)力，卻也把尼采動(dòng)蕩不安的情緒意志轉(zhuǎn)化為一片古典的寧靜，實(shí)際上是回到古希臘崇拜的溫克爾曼傳統(tǒng)。（２３）朱很欣賞華茲華斯的說的“詩起于沉靜中所回味得來的情緒”。在他看來，尼采、克羅齊、華茲華斯、陶淵明等等，都是日神信徒。不能說朱對(duì)痛苦的一面沒有體驗(yàn)，但其古典性格、寧靜態(tài)度總是傾向于把痛苦化為美的形相，在對(duì)形相的觀賞中忘卻痛苦，他特別欣賞六朝人以詞藻的美麗掩飾或回避內(nèi)心痛苦，比之為尼采的由形相得解脫。
其次，日神精神作為一種人生哲學(xué)。酒神的痛苦掙扎投影于日神的慧眼，使災(zāi)禍罪孽成為驚心動(dòng)魄的圖畫，人生的意義要從日神精神上找，“靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉(zhuǎn)變成一種幸福�！保ǎ玻矗┤丈袷怯^照的象征，酒神是行動(dòng)的象征，朱稱之為看戲和演戲，而以日神作為酒神意義的實(shí)現(xiàn)者，表露出袒護(hù)看戲的人生觀，超然物表、恬淡自守、閑逸清虛、獨(dú)想靜觀與玄想樂趣等等是朱賦與看戲的人生觀的基本特征。在《看戲和演戲》這篇明顯反映出尼采影響的文章中，朱盡管注意到尼采的超人主義喚起了許多癲狂者的野心，但還是根據(jù)“從形相得解脫”的日神原則把尼采也列為“看戲者”。據(jù)他的描繪，無論是中國還是西方，哲學(xué)、文藝、宗教的基本精神都是看戲而非演戲，只是到《浮士德》才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。浮士德由理智和觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動(dòng)，代表了真正的近代精神。大體上，朱對(duì)１９世紀(jì)的人生觀是能夠欣賞的，他認(rèn)為善于看戲的人留下他們的作品，哲學(xué)和文藝；熱衷于演戲的人留下了一部歷史，移山造海，革命斗爭(zhēng)。所以要世界的恢宏和人生的豐富，兩種人都不可少。但朱是個(gè)美學(xué)家，他自陳是文藝教給他“觀世法”，如果離開觀照文藝就不能存在，那么推演到人生觀，看戲就比演戲更為重要。所以盡管朱委婉地批評(píng)偏袒看戲的人：如果大家都在觀望，世間哪里有戲可看呢？。但他自己的理想?yún)s是“以出世的精神做入世的事業(yè)”，“入世”以“出世”為前提。
這就是朱一再宣講的“人生的藝術(shù)化”�！拔覉�(jiān)信中國鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性’做起，一定要于飽暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的追求。要求人心凈化，先要求人生美化�！保ǎ玻担└鶕�(jù)美感態(tài)度與實(shí)用態(tài)度的分別，以及藝術(shù)與實(shí)際人生應(yīng)有距離的觀點(diǎn)，人生的藝術(shù)化就是從利害關(guān)系的實(shí)用世界搬家到絕無利害關(guān)系的理想世界里去，與實(shí)際人生通常采取的實(shí)用的、科學(xué)的、道德的態(tài)度不同，審美、藝術(shù)是"無所為而為"的，是對(duì)世界采取一種欣賞、看戲的態(tài)度。所以從方法上講，人生藝術(shù)化就是看戲，“要置身局外，時(shí)時(shí)把‘我’擱在旁邊，始終維持一個(gè)觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們?cè)谘壑谐蔀榭尚蕾p的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實(shí)現(xiàn)自我�！保ǎ玻叮┻@就不會(huì)把豐富華嚴(yán)的世界看成了無生趣的囚牢，“美感活動(dòng)是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由�！保ǎ玻罚┰诰裆�，“從理智方面說，對(duì)于人生世相必有深廣的觀照和徹底的了解；……從情感方面說，對(duì)于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和、不沾小我利害的超脫，高等的幽默和高等的嚴(yán)肅，成為相反者之同一�！プ∧骋粫r(shí)刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現(xiàn)，這是文藝。一個(gè)對(duì)于文藝有修養(yǎng)的人決不感覺到世界的干枯或人生的苦悶。他自己有表現(xiàn)的才能固然很好，縱然沒有，他也有一雙慧眼看世界，整個(gè)世界的動(dòng)態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中怡養(yǎng)。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化�！保ǎ玻福┲煲舶阉囆g(shù)化稱為情趣化，要求人生的藝術(shù)化就是要求人生有豐富的情趣，能領(lǐng)略世界的美和生命的意義。因此，不能把人生藝術(shù)化理解為藝術(shù)和人生互不相關(guān)，“嚴(yán)格的說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個(gè)自相矛盾的名詞�！保ǎ玻梗�
古典的審美性格、偏于看戲的人生觀，是朱接受尼采思想的鮮明特點(diǎn)和基本內(nèi)容。這里有兩個(gè)問題，一是如何理解，二是如何評(píng)價(jià)。朱對(duì)尼采并不忠實(shí)，他是根據(jù)自己的"成見"來理解、發(fā)揮尼采的，這個(gè)"成見"就是他自幼受到的中國古典文化的熏陶，主要是《莊子》、《陶淵明集》、《世說新語》及類似的東西，對(duì)西方文藝，他喜歡的也是一般稱之為"世紀(jì)病"的那種憂郁感傷的情調(diào)。他多次說自己“是一個(gè)舊時(shí)代的人”，即使努力領(lǐng)略新時(shí)代的思想和情感，也仍不免抱有許多舊時(shí)代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然寧靜的，這既是他身世背景的自然反映和教育修養(yǎng)的文化成果，同時(shí)也是他自覺面對(duì)擾攘紛紜的新時(shí)代的內(nèi)在堡壘。經(jīng)過這一層調(diào)色板，尼采的日神觀照被強(qiáng)化，而酒神沉醉被清醒了。包括他下過很大功夫的弗洛伊德，經(jīng)過他的解釋，也失去了顛覆文明價(jià)值的鋒芒。應(yīng)當(dāng)說明的是，差不多與朱同時(shí)，以徐悲鴻這代表的一批中國藝術(shù)家從現(xiàn)代主義大本營巴黎帶回中國的，不是方興未艾的先鋒藝術(shù)，而主要是１９世紀(jì)學(xué)院派的寫實(shí)主義，１９３１年，傅雷從法國回來主講《世界美術(shù)名作》，其中沒有一個(gè)現(xiàn)代派作品（朱欣賞塞尚等人）。這一方面說明他們的藝術(shù)視野還難以理解繽紛繚亂的現(xiàn)代流派，另一方面也許是他們不認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)適合中國觀眾。由此造成的后果是，他們引入的１９世紀(jì)的文藝和美學(xué)，確實(shí)使剛剛從傳統(tǒng)母胎中掙扎而出的中國文藝接觸到了西方規(guī)范，同時(shí)也延滯了中國公眾對(duì)現(xiàn)代主義的了解�？梢詾榇颂峁┮粋�(gè)注腳的是，朱光潛的著作在解凍后的８０年代被作為了解西方美學(xué)的主要依據(jù)，但隨著大量現(xiàn)代美學(xué)的引進(jìn)，朱的著述更多被前現(xiàn)代的歷史經(jīng)典。當(dāng)然，這無損于他的價(jià)值，而且其解釋學(xué)的介紹正反映出他的眼光和學(xué)識(shí)。
今天對(duì)朱的評(píng)價(jià)，應(yīng)當(dāng)比魯迅更從容一些。“藝術(shù)化的人生”并不消極無奈、被動(dòng)萎弱。相反，在構(gòu)思人生藝術(shù)化時(shí)，朱廣泛利用了本土資源。雖然他的興趣多在老莊一系，但對(duì)儒家兼濟(jì)天下的抱負(fù)、對(duì)佛家“我不入地獄誰入地獄”的悲天憫人之情也極表贊賞。人生的藝術(shù)化，是尼采由形相得解脫與中國傳統(tǒng)中超越小我委運(yùn)大化觀念的融通，它決不否定關(guān)懷人間有所作為，它不是逃避現(xiàn)實(shí)的卑怯和游戲人間的浮油。其典范是陶淵明，他兼具儒的“浩然之氣”、佛的“澄圓妙明清靜心”和莊子的“相忘于江湖”，能打破私我的逼窄狹小，吸納外物的生命和情趣來擴(kuò)展提升胸襟氣韻，與世界融為一體。這是一種解放、一種實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，朱雖然省略了酒神的沖創(chuàng)意志和奔放激情，卻填補(bǔ)上中國的超越精神，這是一種弱意義上的酒神精神�？梢耘c魯迅整合尼采與魏晉風(fēng)度相參照。
不可否認(rèn)，這種高蹈灑脫的人生觀，既不是魯迅式的直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血的悲劇人格，更不是毛澤東與天地人斗的抗?fàn)幒狼椤Ｔ凇帮L(fēng)沙撲面虎狼成群”中國背景下，它對(duì)國難民艱確無具體幫助，所以他遭到同樣受尼采影響的魯迅的批評(píng)，從魯迅、梵澄到楚圖南、林同濟(jì)等，都強(qiáng)調(diào)了尼采酒神精神的一面，叛逆、反抗、戰(zhàn)斗，反傳統(tǒng)，反權(quán)威，反庸眾，還成為國難時(shí)期的精神動(dòng)員的資源之一。朱對(duì)魯?shù)呐u(píng)沒有正面回應(yīng)，大概他認(rèn)為這不過是看戲和演戲的區(qū)分吧。這個(gè)問題可以分為兩個(gè)方面。首先，不能要求所有的人文學(xué)者都能具體介入現(xiàn)實(shí)，作為以美學(xué)服務(wù)于社會(huì)人生的學(xué)者，朱從自己的專業(yè)和個(gè)人修養(yǎng)出發(fā)倡導(dǎo)藝術(shù)化的人生觀是無可厚非的；其次，藝術(shù)化的人生觀是一種建設(shè)性的人生觀，在他前后，王國維、蔡元培主張“以美育代宗教”，宗白華提出“唯美的眼光”等等，都是看到中國人性需要改造，這一思路與魯迅改造國民性的思想是可以相通的。這種人生觀不重在破壞現(xiàn)存秩序，而重在心性的移易和改造，致力于人文精神的建設(shè)，它在非常歲月固無濟(jì)于事，在一個(gè)健全的社會(huì)中卻是必不可少的基礎(chǔ)。它無疑是平和的社會(huì)環(huán)境中真正具有普遍性和永恒意義的人生觀、價(jià)值觀，尤其在現(xiàn)代社會(huì)，它突出了物欲充盈之上的人本精神，維護(hù)了技術(shù)控制之外的生存價(jià)值，表達(dá)了反抗異化、反抗現(xiàn)代性的思想。
朱晚年轉(zhuǎn)向馬克思主義后，認(rèn)為實(shí)踐觀點(diǎn)給美學(xué)帶來深刻變革，文藝和美學(xué)問題都得重新考慮。與尼采相關(guān)的是他對(duì)直觀觀點(diǎn)的否定，包括“靜默”和“無所為而為”的人生觀。仿佛是對(duì)《兩種人生觀》的回應(yīng)，他再度清理西方美學(xué)史，把柏拉圖的“凝神觀照”、亞里士多德的“純粹的認(rèn)識(shí)”、中世紀(jì)“神福的靈光”、但丁的“極樂世界”、康德的“無利害關(guān)系”、叔本華的“意象世界”、尼采的“日神精神”、克羅齊的“直覺”等統(tǒng)統(tǒng)視為“直觀的觀點(diǎn)”，他們把現(xiàn)實(shí)世界只看作單純認(rèn)識(shí)的對(duì)象，把人看作單純的觀照者。“持這種觀點(diǎn)，就必須把藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)看作一個(gè)獨(dú)立的的領(lǐng)域，也就是必然只看到它的孤立的靜止面。他們之中固然也有些人注意到社會(huì)對(duì)文藝的影響和文藝對(duì)社會(huì)的功用，但是單注意這種影響和功用，并不能算是采取了實(shí)踐的觀點(diǎn)�！保ǎ常埃┤欢�，批判直觀的觀點(diǎn)并不意味著轉(zhuǎn)向尼采的酒神精神，而是轉(zhuǎn)向黑格爾和馬克思的實(shí)踐觀點(diǎn)。
注釋：
（１）朱光潛：《＜悲劇心理學(xué)＞中譯本自序》，《朱光潛全集》第二卷第２１０頁，安徽教育１９８７年。下引朱著，只注明《全集》的卷次和頁碼。
（２）（３）《全集》第五卷第５１７、１６頁
（４）賀麟：《朱光潛文藝思想的哲學(xué)根源》，《哲學(xué)和哲學(xué)史文集》，商務(wù)１９９０年。
（５）溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》第４１頁，中國人民大學(xué)出版社１９８９年
（６）黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)第２７１頁，商務(wù)１９８０年
（７）馬文?佩里主編：《西方文明史》上卷第２００─２０１頁，商務(wù)１９９３年
５（８）（９）（１０）（１２）《全集》第二卷第３６３、３６０、３６１、３６１─３６２、３５９頁
（１１）韋勒克認(rèn)為尼采的悲劇概念“意在擯棄亞里士多德的憐憫恐懼凈化說和萊辛、席勒、黑格爾的悲劇是證明更高一層道德秩序即神正論正確之說。……但從另一種意義上講，尼采本人就把悲劇看成神正論：上帝被稱為原始太一，世界天才，但是悲劇依然給人形而上學(xué)的安慰和永生的信念，盡管這種永生可能是非個(gè)人的和無目的的�！保ā督膶W(xué)批評(píng)史》第四卷第３９３頁，上海譯文１９９７年）
（１３）《全集》第九卷第２６５頁
（１４）《全集》第八卷第３０８頁
（１５）韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第四卷第４１４頁。
（１６）尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，《悲劇的誕生》第２６２頁，三聯(lián)１９８６年
（１７）尼采：《瓦格納在拜洛伊特》，《悲劇的誕生》第１２７頁
（１８）布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》第１９８頁，三聯(lián)１９９７年
（１９）《全集》第二卷第３５６頁
（２０）《全集》第九卷第２６５頁
（２１）《全集》第一卷第３５４頁
（２２）《全集》第八卷第３９６頁
（２３）與朱光潛相比，魯迅顯然更欣賞尼采的酒神精神。批評(píng)家們注意到“魯迅是個(gè)善于描寫死的丑惡的能手”，他對(duì)目連戲中復(fù)仇性的鬼魂女吊“甚至隱藏著一種秘密的愛戀”。（夏濟(jì)安《魯迅作品的陰暗面》，《國外魯迅研究論集》，北京大學(xué)出版社，１９８１年）魯迅與朱的分岐，部分源自現(xiàn)代主義與古典主義的沖突。
（２４）（２５）《全集》第二卷第３６２、６頁
（２６）《全集》第九卷第２５７頁
（２７）（２８）《全集》第四卷第１５１、１６３頁
（２９）《全集》第二卷第９０─９１頁
（３０）《全集》第１０卷第２１３頁
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