樂曉峰
對(duì)于我們而言將意味著什么？是一種告別？一種反�。窟�是
一種沉淀？這一切都取決于我們自己！
要擺脫中國(guó)文化重復(fù)的困境，必須找到一種使問題能得以沉淀的方式，找到問題的界限。這些問題大致涉及到客觀真理問題（必然性、連續(xù)性、決定論、目的論都屬于它的范疇），理想問題，主題性問題，方法論問題，語言問題，客觀性問題（既反形而上學(xué)本體論、又反相對(duì)主義和虛無主義），現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的關(guān)系問題，個(gè)體性問題，以及超驗(yàn)的中立性問題必須說明的是，這些問題并不是每一位作者都直接論述的，但卻都以自己的方式涉及到。
事實(shí)上，這些問題的深入引起的哲學(xué)的革命在西方早已發(fā)生，而在中國(guó)，它們也已然成為入思的不可或缺的問題意識(shí)背景。但這背景可能是問題意識(shí)的文化知識(shí)視野，也有可能是在問題的反省中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)斷裂的敞開。既是指引著、隱喻著超驗(yàn)的個(gè)體有限性的界面敞開。它較之知識(shí)視野的橫向關(guān)聯(lián)更具有一種當(dāng)下性的縱橫開闊的張力。
我們強(qiáng)調(diào)與語言事件相關(guān)的個(gè)人的初始經(jīng)驗(yàn)。即日常語言說的個(gè)人對(duì)自身經(jīng)歷和遭遇的反省。這種經(jīng)歷和遭遇如果不流失與重復(fù)的記憶，那它一定被置換了背景，即它一定是在問題意識(shí)背景上被反身關(guān)照著。
這種反身關(guān)照已經(jīng)是語言化的，即經(jīng)歷著既成語言向生成語言的轉(zhuǎn)換。在某種意義上可以說，我們的經(jīng)歷和遭遇在二十世紀(jì)問題的審視中已成為個(gè)體案例的分析，由此二十世紀(jì)的問題，即便是西方的問題，也不再是遠(yuǎn)距離的知識(shí)性的取舍，而是一種切身著的問題的表達(dá)或表達(dá)的契機(jī)。
沒有這種問題意識(shí)和將問題尖銳化以沖破傳統(tǒng)的努力，文化民族主義的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和歷史理性主義的堅(jiān)不可摧幾乎不可能讓自律個(gè)體嶄露生命的頭角。
敘事改變了人的存在時(shí)間和空間的感覺。當(dāng)人們感覺自己的生命若有若無時(shí)，當(dāng)一個(gè)人覺得自己的生活支離不堪時(shí)，當(dāng)我們的生活想象遭到挫傷時(shí)，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活的無常抹去的自我�！爱�(dāng)幸福在時(shí)，我們便擁有一切，而當(dāng)幸福不在時(shí)，我們便盡力謀求它�！比绻帘邙F魯?shù)倪@句話說得恰當(dāng)，又如果謀得幸福是倫理學(xué)的基本主題，那么敘事對(duì)于人們謀求幸福是必不可少的，它既有可能是人們對(duì)于幸福（或不幸）的知識(shí)，又可能是人們?cè)谛腋Ｖ械臅r(shí)間和空間。“神往往不過是叫許多人看到幸福的影子，隨后便把他們推上了毀滅的道路。”梭倫這個(gè)神無處不在，并沒有隨著現(xiàn)代性的進(jìn)步而隱退，而是不分國(guó)家和民族一律平等地尾隨每一個(gè)人的身體。這個(gè)神名叫偶然。人的敘事是和這個(gè)只讓人看見幸福影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述發(fā)生過的生活，也講述尚未經(jīng)歷過的想象的生活。
一種敘事就是一種生活的可能性、一種實(shí)踐性的倫理構(gòu)想，一種文學(xué)樣式可以呈現(xiàn)多種這樣的表癥。所謂倫理，其實(shí)是以某種價(jià)值觀念為經(jīng)脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少生命感覺就有多少種倫理。
說到這一點(diǎn)，讓我聯(lián)想到了近日熱映的《英雄》。中國(guó)電影敘事的方略，可能唯屬張藝謀能說明問題。
我之初觀《英雄》，悟覺為原初敘事學(xué)擺弄。對(duì)“元敘事”之質(zhì)詢，對(duì)成規(guī)的反撥。講個(gè)人命運(yùn)的敘事，是原初的倫理學(xué)。這里所謂的“元敘事”，必需套用所謂“元小說”的概念來理解�！霸≌f”（meta-fiction）,又譯為“超小說”，或“后設(shè)小說”，美國(guó)作家威廉加斯于1970年發(fā)表的《小說和生活中的人物》中首次使用了“元小說”這一術(shù)語，其基本涵義是“關(guān)于小說的小說”�！霸痹谟⒄Z中本來就具有“在……之后”、“超越……”等意思，意指對(duì)某一套話語或某種經(jīng)驗(yàn)性的陳述的根據(jù)、原則、規(guī)范、模式等的追問和闡釋。那么，這“元”的概念的提出是否標(biāo)志著我們已經(jīng)開始懷疑它了？對(duì)它的清醒認(rèn)識(shí)使我們明白“表述”與“被表述”之間必然存在著裂縫，這又體現(xiàn)了我們對(duì)既有話語體系成規(guī)的懷疑和自我反省，這也是所謂的“表述的危機(jī)”。
由此，《英雄》的構(gòu)思理據(jù)便可窺一二。細(xì)細(xì)賞觀影片，情節(jié)簡(jiǎn)單，人物主次突出，場(chǎng)景各有風(fēng)味，但最值得一提的就是張導(dǎo)采取的“截?cái)ⅰ笔址�。次影片采用四組敘事角度，四條線索，四種色彩，四個(gè)時(shí)空組合來完成。無名、秦王、殘劍、飛雪四個(gè)主人公站在不同的立場(chǎng)分別講述他們的主觀意念，而這四個(gè)故事只由無名和秦王二人在殿堂上對(duì)話而現(xiàn)。對(duì)話之所以能得以產(chǎn)生，卻恰恰是因?yàn)榱顺裏o名以外的三個(gè)刺秦英雄的死亡。無名的到來究竟是為了刺秦，還是為了護(hù)秦？無名究竟是那三人的代言人？還是秦王眼中的英雄好漢？紅、藍(lán)、綠、白四種色彩的故事孰真孰假？其間起承轉(zhuǎn)接，縱橫交錯(cuò)，條紛縷析，跌宕多姿。全然自主的詮釋著另類敘事方略。表面“刺秦”，其實(shí)“護(hù)秦”，明里“罪魁”，暗里“英雄”!真可謂用心良苦。
張導(dǎo)似乎想要表達(dá)的不僅僅是他對(duì)秦王的翻案議題，更饒有興致于對(duì)電影“元”敘事的顛覆。其實(shí)，電影只不過是文學(xué)中一種更善于調(diào)動(dòng)觀眾視覺、聽覺效果表現(xiàn)形式。中國(guó)小說對(duì)“元敘事”的反撥，可算是“新實(shí)驗(yàn)小說”的小說先鋒者們開辟道路，馬原、余華等貢獻(xiàn)卓著�？晌膶W(xué)的革新拓展到更多的領(lǐng)域中，張藝謀也算是始作俑者。
這種顛覆從另一角度看，就是對(duì)“表述的危機(jī)”的恐慌。我們所說的話，所寫的字，所看的文，那些是真？那些是假？他們分別是什么立場(chǎng)上、什么背景中提出的？我們的歷史，我們的知識(shí)，我們的任何一種敘事都需要我們重新審視嗎？初識(shí)“元敘事”，仿佛一種玩弄觀眾，玩弄敘事，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)的表現(xiàn)，而這種表述系統(tǒng)（即話語）與“真實(shí)世界”的分離，以及其內(nèi)在的自足性，其實(shí)標(biāo)志著我們學(xué)術(shù)研究的方向從知識(shí)型向問題型過渡的定位。換言之，語言和世界的關(guān)系不再被視為不證自明的“反映”，對(duì)“真實(shí)性”及相關(guān)知識(shí)體系的理解是受到話語成規(guī)所控制的，而任何話語成規(guī)都充滿了疑問，并且是應(yīng)當(dāng)提出疑問的，這些提問及闡釋就是對(duì)“元敘事”的反撥和顛覆出現(xiàn)的真正原因。
當(dāng)小說從“怎樣寫”過渡到“怎樣講”就是某種意義上的電影從“怎樣拍”過渡到“怎樣述”的問題。怎么“描寫”世界的問題也相應(yīng)的過渡轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾巍爸v述”或“表述”世界的問題。
從《英雄》中我們來體會(huì)一下“元敘事”的一般特點(diǎn)。
首先，是打破傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)，即“打破框架”。
正常的敘事：認(rèn)真的，提供信息的，如實(shí)的，存在于一個(gè)框架之內(nèi)。而“元敘事”并不提供這一框架。這類敘述有說話這和聽話者使用一套符碼（一種語言），并且必然有某種語境……如果，讀者突然發(fā)現(xiàn)有一個(gè)似乎突兀于作品的聲音在一模一式的發(fā)表演說，訴告著小說敘述中不合情理的部分，這就是打破原有的框架了。比如：秦王聽完無名的敘述后，發(fā)出的一聲感嘆“你把一個(gè)人想簡(jiǎn)單了！”以及，后來的秦王推導(dǎo)敘述之后，無名的一句“秦王把殘劍想簡(jiǎn)單了！”都是如出一轍。敘述的邏輯，敘述者的心智，敘述的立場(chǎng)都成為了我們觀眾的參考因素。這樣，敘述者也就獲得了多重身份，除了敘述本身，還是人物，是觀眾，也是批評(píng)家，這就引出“元敘事”的另一特點(diǎn)--
元敘事在意識(shí)方面的“自反性”特點(diǎn)。
所謂自反性是指敘述者對(duì)于敘述所采取用的一系列手法、慣例、程式等成規(guī)都具有非常清醒的意識(shí)，并且不時(shí)的將它們暴露出來。在某種意義上說，一個(gè)具有自我意識(shí)的敘述者的敘述，就可能表現(xiàn)出自反性，因?yàn)樗跀⑹鲋�，�?jīng)常為讀者創(chuàng)設(shè)各種特定情景，并表明：自己是在設(shè)計(jì)一部合乎邏輯的可能是真實(shí)，但也許虛構(gòu)的藝術(shù)作品，而同時(shí)，也不斷的向讀者透露各類有關(guān)疑難的的秘密，或在某種程度上夸示作品所描繪的真實(shí)與敘述的技巧之間的矛盾。自我意識(shí)的敘述者的標(biāo)志是在敘述中不斷告訴和提醒讀者：“我在說”、“是我說的”、“我正在敘述的”。“我”在和讀者一起判斷這敘述的真?zhèn)�，“我”可以和讀者一起批評(píng)。這種自反性在《英雄》中的體現(xiàn)無疑還表現(xiàn)在秦王和無名的互相猜度和推理中。一層層的推理，一層層的反撥，一層層的矛盾的揭示。既是敘事技巧的展現(xiàn)又是元敘事的自反性的表癥。
這兩點(diǎn)也自然派生出元敘事的另一更明顯的特點(diǎn)：內(nèi)容上的不確定性。
看過《英雄》的觀眾可能都會(huì)有一種感覺：電影的敘述似乎模糊，間斷、多元、散漫、時(shí)空錯(cuò)亂等。這其實(shí)也是后現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)傾向之一。一個(gè)“反”字，雖不足以完全概括，但也絕對(duì)是萬變不離其中。由于“元敘事”暴露的是話語體系與真實(shí)世界之間的不穩(wěn)定關(guān)系（測(cè)不準(zhǔn)性），因此，現(xiàn)實(shí)／虛構(gòu)、真實(shí)／虛假這一類涇渭分明的二元對(duì)立的關(guān)系就變得模糊起來，而這類基本分野一旦模糊起來，我們對(duì)作品的意義就很難確定了�！队⑿邸分械乃拇螖⑹�，每一次都伴有不確定性。
關(guān)于電影的元敘事的表現(xiàn)是張藝謀對(duì)于電影的敘事倫理的關(guān)照，而倫理學(xué)自古有兩種：理性的和敘事的。理性倫理學(xué)探究生命感覺的個(gè)體法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，進(jìn)而制造出理則（亞里士多德、康德）。而敘事倫理學(xué)只講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求（荷馬、索�？死账埂⒌�、莎士比亞）。理性倫理學(xué)關(guān)心道德的普遍狀況而敘事倫理關(guān)心道德的特殊狀況。倫理是整飭屬己的生命經(jīng)緯，現(xiàn)代倫理不像古老的倫理那樣，依據(jù)一定既定的道德體系來整飭屬己的生命經(jīng)緯，而是依據(jù)個(gè)人的心性來編織屬己的生命經(jīng)緯�，F(xiàn)代倫理是個(gè)體化的，是一種自由倫理的個(gè)人敘事，它只是個(gè)體生命的嘆息和想象，某個(gè)人活過的痕印或經(jīng)歷的人生變故，對(duì)某中生命痕跡的評(píng)述�！队⑿邸返臄⑹率且环N典型的自由倫理敘事，將一代威武強(qiáng)悍暴虐的君王塑造的機(jī)智、警覺、悲壯、果敢。影片的最后結(jié)語無疑表明成為了導(dǎo)演用心之筆的點(diǎn)睛：秦始皇修建的長(zhǎng)城成為了護(hù)國(guó)護(hù)民的功業(yè)象征，秦王也成為中國(guó)歷史上最偉大的君王之一。不論你同意與否，這就是“我”的一種文學(xué)敘事！
作者郵箱： zengle365@sohu.com
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