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宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鉆，歷來與唐詩并稱雙絕，都代表一代文學之勝。
唐詩的興盛和發(fā)展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽于隋唐之際，興于晚唐五代而極盛于宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統(tǒng)詩歌分庭抗禮，經(jīng)宋代無數(shù)詞人于此傾注深情，寄托豪興，馳騁才華，精心琢磨，創(chuàng)作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同于傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰并峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長�！边@里比較詩詞體制的短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關(guān)鍵，頗具特識，當然也不可能將兩者特征全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮光掠影的介紹，附述一些有關(guān)詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱的�！皹犯痹瓰闈h時政府音樂機關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩和唐以后的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調(diào)名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數(shù)民族及域外傳入的曲調(diào)，其章節(jié)抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統(tǒng)音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統(tǒng)古近體詩歌來大有發(fā)展，具有特殊表現(xiàn)力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或后來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節(jié)奏之美，或纏綿宛轉(zhuǎn)，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調(diào)的字數(shù)多少分別稱之為“小令”、“中調(diào)”或“長調(diào)”。有的以58字以內(nèi)為小令，59字到90字為中調(diào)，91字以上為長調(diào)；有的主張62字以內(nèi)為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調(diào)中除少數(shù)小令不分段稱為“單調(diào)”外，大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調(diào)”“三疊”“四疊”。段的詞學術(shù)語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續(xù)，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經(jīng)營，創(chuàng)造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調(diào)《菩薩蠻》，系唐代時據(jù)從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調(diào)所填的詞云：
溪山掩映斜陽里，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花�！ 【G楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調(diào)全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調(diào)顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環(huán)境與人物、人物的動作與內(nèi)心，通過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調(diào)長，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側(cè)”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調(diào)都是短的。上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是特別短促。以欹側(cè)短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調(diào)中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調(diào)遞用、平調(diào)與升、降調(diào)或促調(diào)遞用，不僅聲調(diào)抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調(diào)有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短墻紅杏花�！ ⊥碓谱鲂﹥河辏刍ㄈ�。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調(diào)更加靈活多變有關(guān)。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉(zhuǎn)，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚�！嗤└婕氂�，到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。”王又華《古今詞論》略云：“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。’亦不佳�！崩钋逭铡堵暵暵贰捌鸱ㄋ票居诖�，乃有出監(jiān)之奇。蓋此等語，自宜于填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監(jiān)”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長短句”這個在當時來說屬于現(xiàn)代化的有多功能設(shè)備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。“到黃昏點點滴滴”，七字句而上三下四，于詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續(xù)連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來了。
當然，詞調(diào)中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：“蓋詩文分平側(cè)（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重�！庇行┰~調(diào)既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調(diào)的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規(guī)定的。傳統(tǒng)詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數(shù)、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規(guī)定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：“文之精者為詩，詩之精者為律�！币新曁钤~，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協(xié)律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調(diào)顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂于運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。據(jù)清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調(diào)、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調(diào)的長短、句式、聲情變化繁多，適應(yīng)于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛?cè)峒鏉�，均有相�?yīng)的詞調(diào)可作為宣泄的窗口。
再者，詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)與變體�？滴酢对~譜序》云：“詞寄于調(diào)，字之多寡有定數(shù)，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合�！比辉嚳础对~譜》所載同一詞調(diào)諸體的句式、平仄、押韻、字數(shù)常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調(diào)，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數(shù)。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應(yīng)歌者口吻�！皬男乃挥饩亍�，這是一種自由與規(guī)律高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。
詞的格律寬嚴有一個發(fā)展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協(xié)律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關(guān)曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風海雨逼人�！睆钠渌涊d也可看到蘇軾的代表作如《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調(diào)在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創(chuàng)造了情景交融的特殊藝術(shù)效果�？梢娝笞髟~的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規(guī)進行創(chuàng)造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節(jié)奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記，其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。‘深’字音不協(xié)，改為‘幽’字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也�！卑础吧睢薄坝摹迸c“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應(yīng)歌喉，遵律雖嚴，卻并是值得效法的文學創(chuàng)作態(tài)度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長�！对~譜》所載，最短的單調(diào)《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數(shù)可以無限增多。王國維所謂詞“不能盡言詩之所能言”，并云：“詩之境闊，詞之言長�！毖韵轮猓~的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現(xiàn)能力的一種嚴酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑齋詩話》云：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢�！畡荨忠巳粞�。若不能勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。”藝術(shù)作品欲于有限篇幅內(nèi)涵蘊闊遠意境，關(guān)鍵在于寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意于此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多杰出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發(fā)出讀者豐富的聯(lián)想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長”而“闊”。
孕蓄無限于有限，以有限體現(xiàn)無限。這是宋代詞人創(chuàng)造的藝術(shù)辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”及“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由一變到無數(shù)，在剎那中見永恒，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》云：“咸酸雜眾好，中有至味永�！蓖醴蛑端K齋詩話》云：“以樂境寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》云：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得于讀者，今遂有得于詞�！贝苏撝既ゎH有與近代西方接受美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創(chuàng)作，為這種理論批評的產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)。
四、詞為“小道”與“別是一家”
詩余之名，一說是由于唐人樂府七言絕句之衍變?yōu)殚L短句；一說是指詩降為詞，詞是詩之余緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產(chǎn)生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對于這具有許多優(yōu)越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：“詞曲者，古樂府之末造也�！缓婪胖浚r不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪游戲而已。”這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創(chuàng)作。其《長短句自序》云：“乃有倚聲制辭，起于唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨于世俗，頗有所為，晚而悔之�！辈⒈硎尽敖窠^筆已數(shù)年”，不再犯此“過失”了�？梢娺@觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們于此卸下在作傳統(tǒng)詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發(fā)自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采用新鮮活潑的語言、“里巷”“胡夷”的曲調(diào)，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視�！对姶笮颉吩疲骸罢檬�，動天地，感鬼神，莫近乎詩�！痹姷纳鐣饔门c價值被如此尊崇，詩壇上出現(xiàn)了大量反映現(xiàn)實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐于“詩余”“小道”。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數(shù)陸游《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什么“美刺”。其 《玉樓春》 云：“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風與月�！贝竽懡沂尽扒椤笔侨俗陨硭逃械�，表示了對愛情的熱烈、執(zhí)著追求。這里反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質(zhì)。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重復使用‘多情’一辭”達十八處之多�！鞍V亦絕人”“疏于顧忌”的晏幾道《點絳唇》公然宣稱“天與多情”，謂其有情出于天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖“世總為情，情生詩歌”等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是一家”的招牌，總結(jié)詞的特殊創(chuàng)作規(guī)律，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力于詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她：“作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。”從其論的側(cè)面可以看到李清照詞的調(diào)度藝術(shù)成就及其詞中的反傳統(tǒng)精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；對傳統(tǒng)詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的“本色”，也會成為限止詞體發(fā)展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩為詞”，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了“小詞”的表現(xiàn)能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放--宋詞中的兩種主要藝術(shù)風格
明張綖：“少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主�！鼻逋跏康澕右匝a充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術(shù)風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調(diào)，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派并在其間強分優(yōu)劣的，均不免有其片面性或?qū)贆C械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術(shù)風格范疇，猶南宋嚴羽論詩“大概”有“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優(yōu)美。兩種概念本身有著相當?shù)哪：�，兩者相互關(guān)系也是辯證的，并非壁壘分明。宋代詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創(chuàng)作或欣賞多種藝術(shù)風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術(shù)風格存在。
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫�！卑粗T詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之：“婉”為柔美、婉曲�！凹s”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”并評云：“亦婉約可愛�！贝嗽娗檎{(diào)一如小詞�！巴窦s”之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內(nèi)容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調(diào)和諧。因之，形成一種觀念，詞就應(yīng)是這個樣子的。北宋中期時人曾說：蘇軾的“以詩為詞”為“要非本色”（見陳師道《后山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）�！氨旧薄靶≡~”之論當屬婉約派的主張。李清照“別是一家”說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有并不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術(shù)手法的一個總結(jié)。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現(xiàn)多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許并無專門寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術(shù)價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過于追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創(chuàng)作的窮途了。
“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沉雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云：
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮于子駿書》云：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近作當即其《江城子密州出獵》（老夫聊發(fā)少年狂）。詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀
新郎》）等“壯詞”先后映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：“短長肥瘦各有態(tài)”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現(xiàn)，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏�。�，即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流于偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現(xiàn)雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應(yīng)看到，兩種風格既有區(qū)別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，并非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉(zhuǎn)，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》云：“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生�！倍垮a說秦觀詞云：“正以平易近人，故用力者終不能到�！保ā督榇纨S論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選例言》說：秦觀、晏幾道“談?wù)Z皆有味，淺語皆有致�！眲⑦^詞為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉(zhuǎn)”�？梢妽槑V生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權(quán)建立后，先后兼并了各地割據(jù)的勢力。耐人尋味的是，西蜀、南唐政權(quán)雖為北宋所滅，可是后蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以后所作，正如王國維所說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞�！蓖貔i運說李煜是“詞中之帝，當之無愧色矣。”所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創(chuàng)一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）“相雜”者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，“士大夫之詞”的格調(diào)成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞“清壯頓挫”，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發(fā)展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現(xiàn)一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創(chuàng)作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎(chǔ)，形成宋詞的新潮。
北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導豪放詞風，“指出向上一路”，（王灼《碧雞漫志》），且“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現(xiàn)萬紫千紅的繁榮景象。尤其秦觀的詞深婉而疏蕩，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三峰，各超婉約詞之頂巔。前代論者或謂周邦彥是詞藝的“集大成”者。周邦彥與柳永并稱“周柳”，主要是指他們在詞中的情意纏綿；與南宋姜夔并稱“周姜”，則主要指他們對音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在“淡語有味”“淺語有致”、“輕巧尖新”“姿態(tài)百出”方面，周邦彥是不及秦觀、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照生當南北宋過渡時期，南渡以后詞風由明麗而變?yōu)槠嗲�，沈謙謂：“男中李后主，女中李易安”（見《填詞雜說》），以與李煜相提并論，確也當之無愧。
南宋以后，由于民族矛盾的尖銳，從宋金抗爭到元蒙滅宋，愛國歌聲始終回蕩詞壇，悲壯慷慨之調(diào)，應(yīng)運發(fā)展，把豪放詞風提高到一個新層次。張元幹、向子諲、岳飛、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、吳潛、劉辰翁、文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亙。其中以辛棄疾的成就為最高，他一生有詞六百多首，其中有抒寫抗金和恢復中原的宏愿，壯志被抑的悲憤，對茍安投降派的批判，也有對自然風景、田園風光的贊美，深摯情意的低訴；風格以雄深雅健、激昂慷慨為主，也有瀟灑超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋詞人中創(chuàng)作最為豐富，歷來與北宋蘇軾并稱“蘇辛”，也各有特色。前人或在蘇、辛之間比較高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）優(yōu)劣論，是很困難的。陳毅《吾讀》曾說：“東坡胸次廣，稼軒力如虎�！辈患榆庉e，允稱卓識。南宋時期還有許多杰出詞人對婉約詞風進一步開拓，宛如叢叢奇葩爭勝，也不可能都用婉約一格來概括。妻夔的“清空”“騷雅”，史達祖的“奇秀清逸”，吳文英的“如七寶樓臺”，王沂孫的“運意高遠”、“吐韻妍和”，張炎的“清遠蘊藉”、“悽愴纏綿”，等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術(shù)上精益求精，有時也在所作中寓托家國之感。值得注意的還有與南宋大略同時北方金朝地區(qū)之詞，大致都是受宋詞的影響，而與南方桴鼓相應(yīng)，故當為當時詞壇的組成部分。金末元好問詞為北國之冠，足與兩宋詞家媲美。在藝術(shù)上他學習蘇（軾）辛（棄疾）而廣泛吸取各家之長，兼有豪放婉約多種風格。元郝經(jīng)《祭遺山先生文》說他“樂章之雅麗，情致之幽婉，足以追稼軒（辛棄疾）�！睆堁住对~源》謂其詞“深于用事，精于煉句，風流蘊藉處不減周（邦彥）、秦（觀）”。故可作為宋、金時代詞藝發(fā)展的終結(jié)者。
摘自巴蜀書社出版的《宋詞精華》 作者：顧易生
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