賞析五代后梁畫家荊浩的《匡廬圖》論文
關(guān)鍵詞：太行洪谷山 五代后梁 畫家荊浩 《匡廬圖》
摘 要：太行深處的洪谷山是晚唐五代時(shí)的山水畫家荊浩隱居之處。他不僅創(chuàng)作了曠世名畫《匡廬圖》，還完成了古代山水畫論奠基之作《筆法記》�！犊飶]圖》充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)作理論和獨(dú)特表現(xiàn)技法，被公認(rèn)為北方山水畫派最具代表性的作品之一。
去年夏天，我和友人相約去了趟太行深處的洪谷山，這是晚唐五代時(shí)的山水畫家荊浩的隱居之地。他于此悉心山水畫藝術(shù)創(chuàng)作，不僅創(chuàng)作了曠世名畫《匡廬圖》，還完成了古代山水畫論奠基之作《筆法記》，教授出弟子關(guān)仝之輩，開創(chuàng)了北方山水畫派，他創(chuàng)作的成就標(biāo)志了我國(guó)古代山水畫藝術(shù)的成熟。其著名的山水畫理論《筆法記》，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，以及筆有筋、肉、骨、氣“四勢(shì)”之說，將唐代興起的水墨山水的“水暈?zāi)隆蓖葡虺墒�。針�?duì)吳道子的“有筆無墨”，項(xiàng)容的“有墨無筆”，他認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”將兩人之長(zhǎng)融合，強(qiáng)調(diào)了用筆的變化、動(dòng)感，用墨的韻味、天趣�！豆P法記》是古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，比更早時(shí)期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價(jià)值。
荊浩在太行洪谷撰寫的《筆法記》，曾這樣描繪洪谷山水環(huán)境：位于太行深處，有數(shù)畝之田，并有神鉦山、石鼓巖、大巖扉等地名。令人驚喜的是，林州境內(nèi)洪谷山朝南峽谷的地貌環(huán)境，與荊浩《筆法記》所載洪谷的山水環(huán)境基本吻合，且與《匡廬圖》所畫山水有著驚人的相似。此行歸來，再細(xì)細(xì)品讀《匡廬圖》，親切之余，也讀出了新的心得，茲記述于下：
1.《匡廬圖》在技法上實(shí)踐了《筆法記》
《匡廬圖》以中鋒鉤石，鉤樹枝葉，鉤屋舍，“形如古篆隸，蒼古之甚”，而其用以刻畫山石紋理的短筆點(diǎn)皴，后人或謂之似“小斧劈”，或謂之似“小披麻”，與其老到的鉤筆相較，皴筆還顯然處于成熟過程中。但這已經(jīng)是開天辟地的創(chuàng)舉。在用墨上，除了加強(qiáng)淡墨渲染，以顯現(xiàn)山石樹木的層次、質(zhì)感外，更創(chuàng)為黑白映襯，如畫中的飛澗及懸瀑，以濃黑映襯白水，分外引人注目，至今仍被廣泛采用。這幅作品現(xiàn)在被公認(rèn)為荊浩和北方山水畫派最具代表性的作品之一。
其實(shí)宗師究竟居于何地對(duì)于學(xué)畫的后輩來說并不是那么重要，有的專家甚至研究考證出《匡廬圖》描繪的是廬山美景，但我們相信荊浩的作品不可能是簡(jiǎn)單機(jī)械的對(duì)山水的臨摹，必定是對(duì)日積月累的胸中千溝萬壑的藝術(shù)創(chuàng)造，所以我們更加關(guān)注的是他的作品本身。
2.《匡廬圖》“有筆有墨，水暈?zāi)隆?/strong>
歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體�！彼救嗽凇豆P法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)�，興我唐代�！边@兩段話確實(shí)概括了荊浩藝術(shù)的一大特色。在荊浩的這幅《匡廬圖》畫中，山勢(shì)雄偉而樹木矮小，畫中遠(yuǎn)處的樹木好像沒有樹枝，山在遠(yuǎn)處也沒有明顯的皴，山高與云齊平，水在遠(yuǎn)處似乎沒有波紋但又像人的眉毛在隱隱運(yùn)動(dòng)。山勢(shì)挺拔從而看到山腰間的云霧繚繞，而上山的路徑就淹沒在這繚繞的云山霧海中了。
六朝以來，山水畫都是青綠設(shè)色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現(xiàn)水墨山水畫，屬于開創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個(gè)社會(huì)尚未形成風(fēng)氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經(jīng)荊浩進(jìn)一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對(duì)水分運(yùn)用也更加講究。用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。
按荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強(qiáng)調(diào)的是用筆的變化運(yùn)動(dòng)感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項(xiàng)容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長(zhǎng)處結(jié)合起來，達(dá)到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（引自《宣和畫譜》）。
有關(guān)荊浩用筆的特點(diǎn)，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細(xì)寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處于探索之中，面貌不一。宋代周密的`《云煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數(shù)首，類似唐代柳公權(quán)的書風(fēng)。前人的記載值得參考。
3.《匡廬圖》體現(xiàn)出“大山大水，開圖千里”的畫風(fēng)
荊浩之前的山水畫，很少見到表現(xiàn)雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢(shì)磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認(rèn)識(shí)到“山水之象，氣勢(shì)相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢(shì)，終于創(chuàng)立了“開圖千里”的新格局。
北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”
《匡廬圖》畫境宏闊博大，氣勢(shì)雄偉峭拔，反映出以荊浩為代表的北方畫派的基本藝術(shù)特征。為了便于吸納萬象，寫成“全景山水”，作者采用立軸構(gòu)圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過一層。畫面下端細(xì)繪出山麓景致，樹木、屋舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人，一一攝入筆端，準(zhǔn)確表現(xiàn)出來。再往上是山間峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木，山光嵐氣，隱約浮動(dòng)，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群巒眾嶺的映襯環(huán)擁下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點(diǎn)，勾、皴、染三法并舉，既突出了造型的結(jié)構(gòu)、形態(tài)的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。在畫面的營(yíng)造上，作者將“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”二法結(jié)合起來，交替使用，峻峭聳立的巍巍峰巒與開闊平曠的山野幽谷自然出現(xiàn)在圖中，毫無抵牾不合之處；而古松巨石與層疊的峰巒相映相發(fā)，更是將全畫幽深縹緲的境界清楚準(zhǔn)確地烘染出來。
荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)大自然審美認(rèn)識(shí)的深化。他把在現(xiàn)實(shí)中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上把握自然山水的規(guī)律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近�！闭窃趶纳舷隆⑦h(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢(shì)相生”的整體觀念，在創(chuàng)作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢(shì)浩大。宋人米芾，曾把荊畫特點(diǎn)歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復(fù)也在《平生壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”。這里說的是善于處理整體與局部的關(guān)系，細(xì)部刻畫的真實(shí)具體，并未影響渾然一體的山勢(shì)。
4.《匡廬圖》畫面處理層次感極強(qiáng)
這幅作品的第一個(gè)層次，是在一個(gè)寬闊的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地?fù)沃〈拷哆�，似乎要將觀賞者帶入那美麗的畫境。由石坡而上，山腳畫有屋宇院落，竹籬樹木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長(zhǎng)堤板橋，有一個(gè)人騎馬欣賞美景，悠然自得。
第二個(gè)層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發(fā)出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個(gè)小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺人在空中而不是在地上。
在陡峭的山勢(shì)中，山崖垂直而下好像有一把利斧直劈而下但往下劈的時(shí)候沒有太多的規(guī)范使整個(gè)山崖更加崔嵬和險(xiǎn)峻了。前面的山巒和后面的山巒有機(jī)地組合在一起，使人看起來山與山之間也有賓主之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫中的山不多也不少，山多了會(huì)使整個(gè)畫面顯得很亂變得更加擁擠；而山少了會(huì)讓人感覺到山的單薄和畫面的空白。山的遠(yuǎn)近分明，遠(yuǎn)處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠(yuǎn)離遠(yuǎn)處的山；在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂回?fù)肀г谝黄穑谏侥_下有一些房屋、小橋點(diǎn)綴著整個(gè)畫面，使畫面看起來更加生動(dòng)有生氣。
在整幅畫中，樹的形態(tài)也是不一樣的。樹枝曲中見直，瘦勁有力。畫中的樹排列得很有曲線，群山把樹林當(dāng)做是一種屏障，而樹林也把山當(dāng)做是一種依靠。在樹林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。
荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨微妙的層次處理得很好，避免了山中的瀑布因?yàn)榫�條的處理而顯得生硬，畫采用了水墨暈染的方法，以豐富的層次體現(xiàn)了山、水、樹和景物之間的距離。
荊浩的這幅《匡廬圖》是中國(guó)古典畫作的一座高峰，他筆下的山水自然有著極強(qiáng)的感染力。荊浩通過“墨”的使用將自然的真義表現(xiàn)了出來，文化傳統(tǒng)提供的繪畫的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產(chǎn)生的變化給畫家提供了最接近自然效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗(yàn)方法的指導(dǎo)下，畫家開始憑借感性經(jīng)驗(yàn)描繪美麗的自然世界。
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