真實(shí)的謊言論文
[摘要]“偽紀(jì)錄片”作為近年來(lái)異軍突起的一種電影類型，其敘述方式有不同于傳統(tǒng)電影的特別之處。本文從敘述學(xué)角度出發(fā)，試對(duì)“偽紀(jì)錄片”式驚悚電影的敘述者、受述者以及敘述層次作出粗略分析。
[關(guān)鍵詞]偽紀(jì)錄片；敘述者；受述者；敘述層次；關(guān)聯(lián)式
克·麥茨在他的《電影符號(hào)學(xué)的若干問(wèn)題》中說(shuō)：“‘電影符號(hào)學(xué)家’要做的第一個(gè)選擇是：研究的范圍應(yīng)該是大影片(即敘事性影片)，還是短片、紀(jì)錄片、工藝片、教學(xué)片、廣告片?”麥茨肯定了前者：“敘事性影片的研究(至少在初始階段)就成了重點(diǎn)�！痹谶@里，我們可以看到麥茨將“敘事性影片”與“紀(jì)錄片”做了一個(gè)明確的區(qū)分，并且將重點(diǎn)放在了敘事性影片身上�！昂�(jiǎn)而言之，一切廣義的‘紀(jì)錄片’之間只有一條名副其實(shí)的界限，‘紀(jì)錄片’的各種特殊樣式，一開(kāi)始就拋棄了敘事的原則�！�
這個(gè)區(qū)分很好理解，一般意義上的敘事性影片，其重要特征就是虛構(gòu)性。而紀(jì)錄片，雖然其本身的定義是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，但無(wú)論如何，它都必須有一定程度的真實(shí)性，即使大多數(shù)時(shí)候這是一種經(jīng)過(guò)人為選擇后的真實(shí)，但至少在事件本身上沒(méi)有人為的虛構(gòu)。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有‘戲劇性’，沒(méi)有虛構(gòu)，沒(méi)有故事，也就沒(méi)有影片。”
一邊是略顯乏味的真實(shí)，一邊是精彩紛呈的謊言，二者在敘事上擁有的本質(zhì)上的不同，使得近年來(lái)異軍突起的“偽紀(jì)錄片”式電影，--開(kāi)始就具有了敘事上的與眾不同的復(fù)雜性。
所謂的“偽紀(jì)錄片”，即mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合，代表了一種新的影片類型。它披著“真實(shí)紀(jì)錄片”的外衣，內(nèi)容卻是虛構(gòu)的。但它和“半紀(jì)錄片”又有所不同，后者是指用紀(jì)錄片風(fēng)格拍攝的虛構(gòu)故事，讓觀眾產(chǎn)生“這是根據(jù)真實(shí)事件拍攝的”印象，而且通常由一個(gè)全知觀點(diǎn)的敘述者(旁白)來(lái)主述故事，但是，觀眾清楚地知道這是一部電影，它的故事是仿真實(shí)的。而偽紀(jì)錄片則不同，它竭力要造成的效果就是，這根本就不是一部電影，這是偶然拍下的真實(shí)事件，拍攝者不是專業(yè)的攝影師，而是在當(dāng)時(shí)場(chǎng)景下的某個(gè)人物，他參與整個(gè)過(guò)程，并拍攝下來(lái)。
偽紀(jì)錄片的目的，是要讓“期待觀眾”產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，而這種代入感，又特別適合驚悚電影、災(zāi)難電影營(yíng)造氣氛的需要，從《女巫布萊爾》、《死亡錄像》、《鬼影實(shí)錄》這些小成本驚悚片，到大制作的災(zāi)難片《科洛弗檔案》，偽紀(jì)錄片總是用一臺(tái)搖晃的DV，看似忠實(shí)真實(shí)地記錄著虛構(gòu)的故事，可以說(shuō)，是真正意義上的“真實(shí)的謊言”。
一、偽紀(jì)錄片：誰(shuí)是敘述者
站在敘述學(xué)的角度來(lái)看，電影的敘述者是誰(shuí)，本身就是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，“電影敘事中的‘?dāng)⑹鋈恕捎跀z影機(jī)這一特殊的‘視點(diǎn)’機(jī)制的存在，而打上了特定的敘述特征�！崩铒@杰老師在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》這本書中將電影敘述者分為兩類，即“人稱敘事”與“非人稱敘事”。前者指“影片敘述人以明確的語(yǔ)法意義上的人稱‘我’、‘他’甚或‘你’的身份和語(yǔ)氣來(lái)‘講述’(呈現(xiàn))故事。例如，《紅高粱》是以畫外‘我’的第一人稱來(lái)展開(kāi)敘事的，《青春祭》則以畫內(nèi)‘我’的第—人稱方式來(lái)展開(kāi)故事”。后者指“影片敘事本文中沒(méi)有一種明晰可辨的‘?dāng)⑹鋈寺曇簟鳛閿⑹略闯霈F(xiàn)……瑞安、戈德羅、查特曼等人則認(rèn)為，即便沒(méi)有人稱敘述人出場(chǎng)，敘事本文中仍存在著‘非人稱敘述人’或叫做‘匿名的敘述人’”。在后文中又將“非人稱敘述人”具體分為兩類，一類是完全由鏡頭來(lái)“呈現(xiàn)”的“呈現(xiàn)式”敘述人，一種是“影像+字幕式”敘述人。
對(duì)一般電影來(lái)說(shuō)，這個(gè)分類似乎已經(jīng)比較完善了，但是，“偽紀(jì)錄片”的敘述者，卻不屬于上文提到的任何一種。
以西班牙驚悚片《死亡錄像》(2007)與美國(guó)大片《科洛弗檔案》(2008)為例，前者是以電視臺(tái)對(duì)消防隊(duì)的一次采訪開(kāi)始，電視臺(tái)的攝影師拿著攝影機(jī)面對(duì)女記者，女記者背后是消防車的背景，女記者一邊與在攝影機(jī)后面的攝影師聊天，一邊開(kāi)始了外景記者常規(guī)的采訪開(kāi)始前的那套說(shuō)辭。一段普通的對(duì)消防隊(duì)員的采訪后，警報(bào)響起，記者與攝影師隨同兩名消防人員進(jìn)入一棟建筑，發(fā)現(xiàn)建筑里的人被一種未知的病毒感染，大樓在記者一行人進(jìn)入后被當(dāng)局封鎖，記者的攝影機(jī)記錄下里面發(fā)生的一切，最后所有的人都死亡，只留下這一卷錄像�！犊坡甯n案》也如出一轍，首先是男主角Rob將要去日本工作，在他的送別派對(duì)上由他的朋友Hud負(fù)責(zé)用DV記錄，而后卻出現(xiàn)了未知的怪物襲擊曼哈頓，逃亡途中，Hud堅(jiān)持用DV繼續(xù)拍攝，最后同樣是大家都死亡，這卷錄影成為一份國(guó)家檔案。
我們可以看到，這兩部偽紀(jì)錄片電影中，敘述者并非拿著攝影機(jī)的攝影師或者拿著DV的Hud，雖然在《死亡錄像》中，一開(kāi)始時(shí)女記者對(duì)著攝影機(jī)講述消防隊(duì)情況的時(shí)候，有一點(diǎn)像上文提到的“人稱敘述人”，如果整部影片都是由她對(duì)消防隊(duì)的采訪，那么可以說(shuō)她就是敘述人，但實(shí)際情況是，影片并非真的在對(duì)消防隊(duì)做采訪，女記者對(duì)消防隊(duì)情況的敘述只維持了短短的時(shí)間，很快她就變成了對(duì)一切茫然不知的人群中的一員。她這段短短的敘述，只能作為低于主敘述的一段“次敘述”來(lái)看待(這一點(diǎn)將在后文做詳細(xì)分析)。電影中所有的人物都不是敘述者，原本的攝影者死亡，只要還有其他人拿過(guò)攝影機(jī)繼續(xù)拍攝，敘述就沒(méi)有結(jié)束。甚至即使所有人都死亡，但只要攝影機(jī)還在運(yùn)作，敘述都可以繼續(xù)下去。那么，以這兩部電影為代表的“偽紀(jì)錄片”真正的主敘述者就很明顯了。很簡(jiǎn)單，那就是“攝影機(jī)”或者“DV”本身。這也是為什么即使劇情不允許，也始終會(huì)保持?jǐn)z影機(jī)的打開(kāi)狀態(tài)，例如《死亡錄像》中，記者的攝影機(jī)被前來(lái)的衛(wèi)生監(jiān)察員強(qiáng)制關(guān)閉了(如果在那種情況下還沒(méi)有人對(duì)攝影機(jī)的存在有異議的話，是不符合實(shí)際的)，于是敘述暫停了，屏幕一片漆黑，這時(shí)，電影安排了一個(gè)好奇的小女孩，無(wú)意中打開(kāi)了放在一邊的攝影機(jī)，從而使敘述得以繼續(xù)進(jìn)行。
偽紀(jì)錄片的敘述者是攝影機(jī)或者DV，這已經(jīng)無(wú)疑了。那么，情況就似乎和上文提到的“非人稱敘述人”中的“呈現(xiàn)式”敘述人一致，因?yàn)橐磺卸际怯社R頭本身來(lái)呈現(xiàn)的，但是，值得注意的是，偽紀(jì)錄片的“鏡頭”，和上文“呈現(xiàn)式”的鏡頭，本質(zhì)上是有區(qū)別的。
“呈現(xiàn)式”敘述人的“鏡頭”，也就是通俗意義上的“電影制作班子”的鏡頭：導(dǎo)演的鏡頭，專業(yè)攝影師的鏡頭，后期制作的鏡頭，作為拍攝工具的鏡頭……觀眾在一般情況下意識(shí)不到“鏡頭”的存在，這個(gè)“敘述者”是完全隱身的。
而偽紀(jì)錄片作為敘述者的“鏡頭”，卻是一個(gè)顯身式敘述者，它同時(shí)還作為一個(gè)“人物”出現(xiàn)，在上文提到的兩部電影中，我們甚至還可以將它看做一個(gè)唯一劫后余生的“人”，在事件之后敘述出當(dāng)時(shí)的一切。
如果將這個(gè)“鏡頭”看做電影中的一個(gè)人物，那么我們又能不能將它看成是“人稱敘述人”呢?就像電影《情人》中老年的“我”講述15歲的“我”的故事一樣，劫后余生的攝影機(jī)講述了它作為一個(gè)“當(dāng)事人”所經(jīng)歷的故事。乍一看這樣的分析有一定道理，但是我們不能忽略“電影鏡頭”的特殊性，偽紀(jì)錄片的“鏡頭”既是敘述者，也是顯身的人物，同時(shí)還是電影的拍攝工具。也就是說(shuō)，它同時(shí)具有上文中兩種敘述人的特點(diǎn)，既有人稱敘述人的顯身特性，又有非人稱敘述人精巧的主觀操縱。
偽紀(jì)錄片“鏡頭”的身兼多職，正是其有別于其它影片的優(yōu)勢(shì)。
二、偽紀(jì)錄片：價(jià)值觀的一致共享
從敘事學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，對(duì)隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素相互之間的關(guān)聯(lián)劃分出了六個(gè)關(guān)聯(lián)式，偽紀(jì)錄片的關(guān)聯(lián)式應(yīng)該屬于第四種，即“五個(gè)成分?jǐn)D到一起，價(jià)值觀完全一致共享”。 首先，電影采用的“紀(jì)錄片”方式，同追求“現(xiàn)實(shí)感”效果的小說(shuō)類似，雖然我們給這類電影貼上的是“偽紀(jì)錄片”的標(biāo)簽，但是它在隱指讀者(期待觀眾)視野中呈現(xiàn)出的卻是真正“紀(jì)錄片”的外觀。它讓隱指作者與敘述者靠得很近，甚至作出了隱指作者與敘述者完全一致的假象，“一部典型的好萊塢影片，它直接利用攝影機(jī)作為一個(gè)‘窗口’或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現(xiàn)實(shí)一一它把攝影機(jī)抓得牢牢地，只允許‘記錄’正在發(fā)生的事。看這樣一部影片，我們往往忘記了這一點(diǎn)：‘正在發(fā)生的事’實(shí)際上并沒(méi)有‘發(fā)生’，而是一種涉及許多人的行為與觀念的高度復(fù)雜的‘結(jié)構(gòu)’�！敝詴�(huì)如此，就是因?yàn)椤皞渭o(jì)錄片”敘述的隱指作者與敘述者看起來(lái)仿佛完全重合了，使得觀眾相信這是一個(gè)“完全可靠敘述”。
這就是為什么近年來(lái)驚悚電影對(duì)“偽紀(jì)錄片”方式青睞有加了，當(dāng)下被電影、電視、書籍、報(bào)刊雜志等大眾傳媒輪番轟炸下的觀眾們已經(jīng)被養(yǎng)足了刁鉆古怪的胃口，茅盾先生觀察到的所有人會(huì)對(duì)《火燒紅蓮寺》的故事堅(jiān)信無(wú)疑的時(shí)代已經(jīng)一去不返了，“比較‘世故’的讀者會(huì)拒絕站到隱指讀者的位置上，這樣，作品對(duì)他來(lái)說(shuō)就達(dá)不到預(yù)期的感動(dòng)效果。”對(duì)坐在電影院拿著爆米花和可樂(lè)悠哉的價(jià)值觀千差萬(wàn)別的現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)，審美疲勞使驚悚災(zāi)難題材已經(jīng)開(kāi)始走向窮途末路。追求“陌生化”效果的偽紀(jì)錄片成功將隱指作者、敘述者與人物之間的距離縮到最小，也就成功地將隱指讀者，即期待觀眾推到了該在的位置上。
隱指作者、隱指讀者、敘述者、人物，五要素中的四個(gè)在偽紀(jì)錄片中無(wú)疑已經(jīng)聚在一起了，那么，“敘述接受者”是誰(shuí)?他在偽紀(jì)錄片中存在嗎?
三、偽紀(jì)錄片：誰(shuí)是受述者
偽紀(jì)錄片的受述者，初看之下似乎是隱身的。無(wú)論是《死亡錄像》還是《科洛弗檔案》，似乎的確有一個(gè)隱身受述者的存在，那就是“后來(lái)看到這部分錄影的人”。《死亡錄像》中也許是后來(lái)進(jìn)入那棟建筑并發(fā)現(xiàn)這卷錄影帶的衛(wèi)生監(jiān)察員、政府官員或者其他有關(guān)聯(lián)的人；《科洛弗檔案》則更明顯，因?yàn)檫@卷錄影最后成為國(guó)家檔案，自然是有權(quán)限看到這部分檔案的人是受述者。這些人，是影片中的隱身式受述者。
而實(shí)際上，顯身式受述者在電影中一開(kāi)始就存在，那就是攝影師或者DV拍攝者。
電影中災(zāi)難發(fā)生之前，所有人都在正常生活，正常社交，拿著攝影機(jī)或DV的人剛開(kāi)始只是在做普通的記錄，隨后變故發(fā)生，拍攝者都懷著“我要將這一切記錄下來(lái)”的想法，即使在逃亡中、生命垂危時(shí)，也有“至少希望以后的人知道這里發(fā)生過(guò)什么”的執(zhí)著，這既是保障敘述順利進(jìn)行的需要，也保證了攝影機(jī)后“受述者”的存在。拍攝者其實(shí)是第一個(gè)看見(jiàn)拍攝內(nèi)容的人，也就是第一個(gè)受述者。
但是，顯身式受述者并沒(méi)有得到完整的敘述，這和隱身式受述者相區(qū)別。兩部電影中都有攝影機(jī)運(yùn)作，但拍攝者不在的情況出現(xiàn)�！端劳鲣浵瘛分�，是小女孩打開(kāi)攝影機(jī)那段，以及攝影師死亡，攝影機(jī)跌落，剛好拍下女記者被怪物拖走那段。《科洛弗檔案》則更加復(fù)雜，除了上面的情況，只Dv的拍攝者就有三個(gè)，也就是說(shuō)顯身式受述者不是唯一的。但這并不能抹殺“拍攝者”就是顯身式受述者的結(jié)論。偽紀(jì)錄片的確做到了五個(gè)成分?jǐn)D在一起，價(jià)值觀一致共享。
四、偽紀(jì)錄片的敘述層次
通過(guò)上文的分析，我們確定了偽紀(jì)錄片的敘述者是片中顯身的攝影機(jī)或者DV，這種方式成功地讓觀眾產(chǎn)生了代入感。但是，由于視角被完全局限在攝影機(jī)能捕捉到的范圍內(nèi)，要做到完全流暢的敘述并不容易，因此，在攝影機(jī)這個(gè)主敘述之外，必然有各種次敘述作為補(bǔ)充。
《死亡錄像》中始終充斥著一個(gè)懸念，就是病毒的來(lái)源。這個(gè)懸念的解答只靠攝影機(jī)的敘述是無(wú)法完成的，所以，就依靠片中每個(gè)人物不同的次敘述，層層撥開(kāi)真相。首先是女主角隨時(shí)以“記者”身份面對(duì)鏡頭作出的實(shí)況解說(shuō)，開(kāi)場(chǎng)對(duì)消防隊(duì)的解說(shuō)、變故發(fā)生時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)情況的解說(shuō)、對(duì)大樓住戶的采訪……當(dāng)大樓被當(dāng)局封鎖以后，被困的人漸漸嗅出了陰謀的.味道，住戶之一的實(shí)習(xí)醫(yī)生的次敘述說(shuō)明了這是一種病毒。然后大家聚在一起，思索大樓的人員構(gòu)成，每個(gè)人的次敘述為觀眾拼湊出大樓的結(jié)構(gòu)和人員情況。在這個(gè)次敘述里還初次帶出了一個(gè)重要的線索：頂樓一個(gè)廢棄的房間。隨后，從外面進(jìn)入大樓的衛(wèi)生監(jiān)察員在大家的逼迫下作出一段敘述，說(shuō)出一部分事實(shí)。但是這些人物的次敘述雖然在漸漸補(bǔ)完事實(shí)，但是他們掌握的消息本身并不完整，所以，最后攝影師與記者爬上了頂樓廢棄的那個(gè)房間，在房間里發(fā)現(xiàn)了大量的實(shí)驗(yàn)器材，并看到貼滿屋子墻面的剪報(bào)，甚至還在老舊的錄音機(jī)中發(fā)現(xiàn)一卷磁帶。剪報(bào)與磁帶自然也是次敘述，雖然作為主敘述的攝影機(jī)對(duì)它們一筆帶過(guò)，但是細(xì)心的觀眾自然可以從這些次敘述中提取到信息。
《科洛弗檔案》也使用了相同的方式。變故發(fā)生時(shí)。攝影機(jī)還沒(méi)有拍攝下怪物的形態(tài)，所有人都對(duì)一切一無(wú)所知，電影兩次安排了電視上的“新聞播報(bào)”來(lái)敘述，一次在Rob公寓里，一次在逃亡途中的一家電器行里。除此之外，街上人們的議論，大兵的解說(shuō)，都是低于主敘述的次敘述。
這里有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意。在DV拍攝“正常社交——變故發(fā)生”這段經(jīng)歷之前，DV中原本就有一段視頻，那是在“當(dāng)下時(shí)間”之前，關(guān)于男女主角日常生活、游玩的一段記錄，這段記錄總是不時(shí)插入“當(dāng)下”的記錄：電影剛開(kāi)始時(shí)首先播放的就是這段視頻，但非常短暫，隨后就進(jìn)入主要事件；隨后的逃亡中，拍攝者Hud想要倒帶去看—下自己剛剛拍下的怪獸的樣貌，結(jié)果卻倒回到了原本的這段視頻；電影最后載著他們逃離的直升機(jī)被怪獸打落，DV掉在一旁，也許是因?yàn)檎鹗�，DV在一瞬間自行跳出這段視頻的一幀。這些視頻片段對(duì)主要故事的侵入是次敘述嗎?我認(rèn)為不是，這段視頻仍然在主敘述的層次上，敘述者沒(méi)有變化，仍然是DV，它的倒放和插入類似于小說(shuō)中的倒敘或插敘，只是為了渲染男女主角的愛(ài)情，在其中，我們能感受到隱指作者想要通過(guò)敘述者傳達(dá)給期待觀眾的東西，畢竟，影像結(jié)構(gòu)無(wú)論呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及那個(gè)隱含的敘述者的行為。
說(shuō)到這一點(diǎn)，就不得不提一提所謂的電影中的“彩蛋”，因?yàn)檫@可以說(shuō)是隱指作者最直接的體現(xiàn)。最著名的彩蛋恐怕要數(shù)希區(qū)柯克電影中總會(huì)出現(xiàn)的導(dǎo)演本人了�！犊坡甯n案》中有一些極難發(fā)現(xiàn)的短暫的畫面，隱藏在正常的敘事之下，這些畫面都是經(jīng)典怪獸電影的一幀(比如金剛在帝國(guó)大廈擊落飛機(jī)的畫面出現(xiàn)在《科洛弗檔案》飛機(jī)失事后一個(gè)模糊不清的畫面里)。這其實(shí)是對(duì)同類電影前輩的致敬，但是從敘述學(xué)的角度，對(duì)電影彩蛋應(yīng)該如何定位，它是否屬于“元敘述”，筆者才疏學(xué)淺，自忖目前還無(wú)法對(duì)這一問(wèn)題做出令人信服的分析，勉強(qiáng)算作是拋磚引玉，期望以后能看到學(xué)者們對(duì)此的精彩剖析。
結(jié)語(yǔ)
通過(guò)上文對(duì)“偽紀(jì)錄片”這一新的電影形式進(jìn)行的簡(jiǎn)單分析，筆者認(rèn)為：
第一，“偽紀(jì)錄片”是一個(gè)新的電影類型，其目的是要讓“期待觀眾”產(chǎn)生強(qiáng)烈的代人感，這種代人感之所以能得以完成，正是由于這一電影類型做到了隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素的積聚，達(dá)到了價(jià)值觀的一致共享；
第二，“偽紀(jì)錄片”電影的敘述者是片中拍攝工具“攝影機(jī)”或“DV”，它是一個(gè)顯身式敘述者，并應(yīng)同(“人稱敘事”與“非人稱敘事”有所區(qū)別；
第三，“偽紀(jì)錄片”的受述者可分為“隱身”與“顯身”兩種，后者是攝影師或者DV拍攝者，而前者為“后來(lái)看到這部分錄影的人’；
第四，“偽紀(jì)錄片”的敘述層次繁多，是一種拼圖式的敘述方式。從這些敘述層次中能明顯感到隱指作者的存在。
由于電影這一形式本身在敘述上的特殊性，對(duì)電影進(jìn)行敘述學(xué)分析有一定的難度，對(duì)于其中的漏洞和缺陷，還有待進(jìn)一步的學(xué)習(xí)和研究。
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