現(xiàn)代主義影響下的平面設計論文
一、現(xiàn)代主義思潮的影響
19世紀末至20世紀初現(xiàn)代主義設計思潮開始興起，它從根本上改變了傳統(tǒng)設計思想的主導地位，徹底改變了人們的生活方式和信息表達方式。在這一場追求民主，解放思想設計運動中，歐洲各國都做出了貢獻，尤其是德國、英國、法國的設計師。這些國家的設計師們都針對自己國家的經濟狀況和人們的審美需求在設計風格和表現(xiàn)手法上進行了探索，因此，現(xiàn)代主義平面設計在許多國家也顯示出了變化的趨勢。在現(xiàn)代設計史上，德國的現(xiàn)代主義設計一直頗具代表性，同時影響力也特別廣。德國是現(xiàn)代設計的主要發(fā)源地，其關于設計的態(tài)度和理論對世界設計理論產生了重要影響，同時也造就了德國在設計史上舉足輕重的地位。這種地位的形成，離不開德國的現(xiàn)代主義設計，對德國現(xiàn)代主義設計進行深入研究，了解其發(fā)展現(xiàn)狀以及未來趨勢，同時也挖掘出現(xiàn)代主義設計存在的問題。
二、德國現(xiàn)代主義設計發(fā)展歷程
1、德國現(xiàn)代主義設計試驗階段
在20世紀初的歐洲出現(xiàn)了以海報為中心的新平面設計活動，德國稱之為“海報風格”運動。一戰(zhàn)的爆發(fā)使得統(tǒng)治政府和社會大眾對政治海報的需求量加大，這種社會因素和戰(zhàn)爭因素從另一個方面推動了海報設計的進步和發(fā)展。海報風格設計的特點表現(xiàn)為：采用現(xiàn)代設計的新形式，利用醒目的文字、簡潔的圖形鮮明的色彩，使視覺效果表現(xiàn)的尤為強烈，展現(xiàn)了平面設計傳遞信息的效果。魯西安伯恩哈特，是德國“海報風格”運動的創(chuàng)始人，推動了德國的海報風格運動的發(fā)展。針對普萊斯特火柴公司，伯恩哈特在1905年設計了這張海報。整個海報畫面語言十分簡單，僅僅以兩根火柴作為主體，并加上了公司的名稱，表達方式簡單直接，是當時平面設計的新開端。在1911年，針對莫諾里香煙公司，伯恩哈特進行了商標設計，海報的內容簡潔明了，表達上開門見山，將M字母用圓圈簡單圍繞，這種線條和字母結合的簡潔的表達形式，標志著企業(yè)的標志設計開始盛行。與此同時，德國成立了首個設計組織“德國工業(yè)同盟”，它的成立使得德國的設計主義理念更具功能化，同時也更加清晰簡潔。彼得.貝倫斯的設計探索和實踐推動了德國現(xiàn)代主義的發(fā)展。他通過大膽的實踐和創(chuàng)作，在無襯線字體的設計上做出了偉大的創(chuàng)新，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代平面設計圖形語言的先河。他為AEG公司設計的一系列平面設計，具有簡潔、統(tǒng)一的特點，這一套完整的設計包括AEG公色的標志、廣告、產品目錄等。其視覺設計的整體性和完整性成為了之后的企業(yè)形象設計非常值得學習借鑒的范例，這套經典的企業(yè)形象設計作為歐洲最著名的標識設計之一一直保留到現(xiàn)在。在1919年，沃爾特格羅皮烏斯創(chuàng)立了包豪斯學院，包豪斯學院也成為了現(xiàn)代運動的中心，在大多數人的心中包豪斯就代表著現(xiàn)代主義。與此同時，在德國，平面設計也取得了較快的發(fā)展，作為代表之一的莫霍利納吉，在包豪斯任教的時候，進行了大量的實踐創(chuàng)作和理論研究，創(chuàng)作了很多對后期招貼設計的發(fā)展有深淵影響的設計作品。莫霍利納吉把攝影圖像、抽象的幾何圖形、文字，按照視角、大小、動態(tài)和位置的變化構成一種富有節(jié)奏和韻律的畫面。這種設計表現(xiàn)手法開拓了招貼設計在元素組合方面的設計思路，為以后的招貼設計提供了很大的參考價值。包豪斯優(yōu)秀畢業(yè)生的赫伯特拜爾發(fā)明了無襯線字體，借助書籍封面和字體以及海報插圖等的平面設計，通過具體的設計實踐，完美展現(xiàn)包豪斯的設計理念。
2、德國現(xiàn)代主義設計抑制階段
1933年納粹統(tǒng)治時期開始，德國的現(xiàn)代主義設計的發(fā)展道路從此發(fā)生了重大的改變。在國家政權被納粹黨掌握之后，以當時的統(tǒng)治者的世界觀和政治需要，對整個社會實施全面的管控。納粹政府反對現(xiàn)代主義功能美學并且遏制了其發(fā)展，對包豪斯宣傳的國際主義進行了指責和打壓，古典主義美學又再次興起。［1］納粹政權在平面設計上也體現(xiàn)了其獨裁的特征，甚至對海報的印刷風格以及使用的文字字體都提出了限制。在希特勒統(tǒng)治時期，為了體現(xiàn)德意志大帝國的特色，羅馬字體被作為標準字體。他要求所有的德國和德國所占領地區(qū)的出版物、招貼物、報紙、雜志都必須全部使用雅利安人的羅馬字體。在納粹時期，雖然現(xiàn)代主義設計的發(fā)展受到阻礙，卻并沒有有完全停止不前。戰(zhàn)前德國在現(xiàn)代設計方面領先于其他國家，包豪斯的對現(xiàn)代主義的試驗受到全世界的矚目，由于獨裁政權的抑制這個試驗被迫停止，在30年代末轉移到了美國，在戰(zhàn)后很長的時間內，在設計上，德國才逐漸取得了之前的地位。
3、德國現(xiàn)代主義設計恢復階段
在1953年，德國烏爾姆設計學院成立，形成并發(fā)展了理性主義和功能主義平面設計理論。［1］奧托.艾舍，杰出的設計師，也是烏爾姆學院的創(chuàng)始人之一，為理性風格的平面設計的形成起到了至關重要的影響。他強調設計應該在網格上進行，應該用科學理性的思維來進行創(chuàng)作，通過設計來充分實現(xiàn)其功能性。他還強調好的平面設計必須能夠讓受眾在最短的時間內理解畫面中所傳達的內容和信息。奧托艾舍認為平面設計中文字、圖形、影像等視覺元素應該使用得更加精準考究，以此來提高受眾理解的準確率。當時，德國的設計界也收到了這種思想的影響，使得平面設計也開始呈現(xiàn)出簡潔明了的特點。但是同時也存在著一些不足之處，畫面不免會有缺乏生動、略顯沉悶、缺乏個性特點等弊端。
三、德國現(xiàn)代主義平面設計與日本現(xiàn)代主義平面設計的對比
二戰(zhàn)后的一段時間在德國和日本的設計史上都具有十分重要的意義，德國和日本在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后都有意識地走“設計興國”道路，利用設計來爭奪市場以求恢復國家經濟。但是在二戰(zhàn)前德國和日本的歷史與政治背景是有區(qū)別的。德國的現(xiàn)代主義設計有過包豪斯的鼎盛時期，當時的包豪斯設計成就舉世矚目。但是在納粹統(tǒng)治期間受到了極大的打擊最終被迫關閉。納粹黨對包豪斯的打壓導致大量優(yōu)秀設計師流失到美國，德國是在進過納粹低谷期之后重新開始發(fā)展的現(xiàn)代主義設計。而兩國的不同點在于，日本發(fā)展現(xiàn)代主義設計開始于二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之后。德國和日本都是有著自己國家獨特的'民族特色，但是兩國在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計的關系上走的是兩條截然不同的道路。二戰(zhàn)時期，統(tǒng)治政府實施強行政策，對于包豪斯的功能主義進行打壓，強調在設計理念上，要凸顯德意志民族之風以及新古典主義。由于這個時期的影響，德國人在戰(zhàn)后擔心世界人民不接受似乎仍帶有納粹陰影的德國民族特色。所以，在現(xiàn)代設計中德國的傳統(tǒng)民族文化符號和元素被許多設計師刻意回避了，而是更加注重純功能主義的設計。日本則是吸收外來文化、延續(xù)民族傳統(tǒng)兩不誤，在激烈的國際競爭面前力爭以其傳統(tǒng)民族文化特色來搶占一席之地。在平面設計方面，把1972年德國慕尼黑的夏季奧運會視覺識別系統(tǒng)和同年日本札幌舉的冬季奧運會的相關設計進行比較，就能看出德國和日本在展示自己國家的形象時表現(xiàn)手法的不同之處。1972年慕尼黑奧運會是第一次使用了全套視覺識別系統(tǒng)的奧運會，設計者是德國烏爾姆學院的奠基人之一奧托艾舍，他設計了抽象純幾何造型的螺旋形圖案作為會徽，含義為“無限宇宙”。這套視覺識別系統(tǒng)的設計是非常典型的現(xiàn)代主義風格，避開了德國的傳統(tǒng)民俗藝術，僅僅完美地執(zhí)行了實用功能，其實用性、功能性、藝術性的達到了極致，但唯一的遺憾是缺少了德國的民族特色。1972年札幌冬奧會的會徽設計者是永井一正，會徽同樣是使用簡單的幾何圖形，紅色圓形代表日本，六瓣雪花代表冬天，所采用的圖形具有明顯的國家指向性。由河野鷹思設計的奧運海報將會徽放在了富士山的幾何剪影上方。兩位設計師都采用了傳統(tǒng)民族元素和現(xiàn)代設計相結合的方式來向世界展現(xiàn)本國的形象，顯示出了濃厚的民族特色。
四、結語
德國的設計具有非常悠久的歷史，對歐洲其他國家的設計產生了很深遠的影響。德國的平面設計以其獨特的設計風格和表現(xiàn)技巧在世界設計史上占有舉足輕重的地位。德國開創(chuàng)了設計史的新紀元，把設計帶到了一個新的高度，為現(xiàn)代平面設計的發(fā)展成熟作了巨大的貢獻。通過對德國現(xiàn)代主義平面設計的縱向了解以及德國和波蘭、日本的橫向比較，能夠看到德國設計的優(yōu)秀之處，也能發(fā)現(xiàn)德國設計的一些弊端。但是總的來說，無論是在設計的技術方面還是風格方面，德國的設計都是值得我們后人不斷的學習、探討和研究的。
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