論明清家具設(shè)計的風格與特征論文
1明清家具的藝術(shù)文化特色
至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎(chǔ)上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學嚴謹、線條簡潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學合理等特點，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設(shè)計，工匠的世代延傳及實際經(jīng)驗的積累形成體系，在造型、實用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達到了前所未有的高度，是中國乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務求盡善盡美，達到了中國傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點上是以往任何一個朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅實耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學原理，榫卯務求精密，重視實用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡樸大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學，同時簡練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。
清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風格上有很大區(qū)別，在造型上更強調(diào)威嚴厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動了中國工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個朝代，成為中國工藝美術(shù)最鼎盛的時期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點非常符合現(xiàn)代設(shè)計中的人體工程學原理，體現(xiàn)了以人為本的設(shè)計理念。因此，明代家具是集美學、科學及實用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。
2實踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程
明清家具需要適應現(xiàn)代社會的需求，必然要進行運用和創(chuàng)新，實踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風格流派、時代特征等開始，進行以下系列分析與創(chuàng)作：
1)創(chuàng)作方向定位。對于家具的定義百度百科里認為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會實踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設(shè)備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當所有的元素如文字或符號般在空間中游動隨意組合時，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進而不住地強化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國明清家具文化美學在現(xiàn)實中的應用研究等方面進行探索，以實際案例研究為基礎(chǔ)，分析中國傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。
2)對椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個整體的家具進行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個具有功能的團體，當家具的各個組件從整體中分離，那么便會失去其本身的功能及意義，對散落的家具構(gòu)件進行重新的組合便會產(chǎn)生與原先不同的新的家具，我保留了原有家具元素的同時，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會運用這個理念對物象進行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個細節(jié)與片段都是真實的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對后世產(chǎn)生了極為深遠的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設(shè)計理念應該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會運用多件中國傳統(tǒng)古家具進行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運用，詼諧或嚴肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進行對比與嫁接，突出了形式感的同時加強了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點的話，那就是他們更強調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實用出發(fā)，這使他們設(shè)計的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國傳統(tǒng)家具元素的基礎(chǔ)上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對稱、禮儀、威嚴的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚，但顯示出了更為強烈的藝術(shù)與展示效果，在這點上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習慣，使我們看到了一個全新的中國傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。
3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設(shè)計理念又有一些差別，他們更強調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對家具的功能性很少考慮，在這點上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設(shè)計和傳統(tǒng)元素進行融合。首先，采用中國傳統(tǒng)家具中屏風的形式進行創(chuàng)作，屏風中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機玻璃，在兩片有機玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的`紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國古人好像也喜歡模糊的東西，比如對玉的喜好，中國的奧運會獎牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對這種玉評價不高，因為它太透明了，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應該是中國歷史上文化層次較高的朝代，這個時期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍，那樣都不符合宋朝人的審美標準，需要的是綠中含著藍，藍中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍勝于藍”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風之中，這樣我手中的椅子與屏風在一起形成了一個概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個名字：家具中的家具，這似乎想說明一個問題，即概念的沖突與模糊，面對這一局面，我似乎找到了我的語言。
3創(chuàng)作總結(jié)
家具無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風在古時，是建筑物內(nèi)部用于擋風的一種家具，所謂“屏其風也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風形成獨立的隔斷，使空間變得相對私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當。屏風一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風為主題，是由于屏風作為室內(nèi)重要的陳設(shè)家具的同時，它所承載的內(nèi)容及獨特的功能，無不體現(xiàn)出了中國古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強調(diào)禮儀威嚴而舍棄舒適的明清家具中，屏風在眾多的家具中就顯得獨特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風時的意圖，是在任何方面和細節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強調(diào)簡練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁進行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時又可以運用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。
在現(xiàn)實生活物質(zhì)層面，作品屏風起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們在感受到美的同時，可以從屏風的內(nèi)容里得到某種時空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會引導觀者不由自主地對古代的生活及場景進行想象或思考，如明清、民國時期等時期人們的生活方式、情趣、禮儀、風俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號或暗示，似乎訴說一個虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。
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