肥皂劇和情境喜劇的邊界研究論文
COMEDY)乍一看截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因?yàn)殡娨暶襟w的變動(dòng)不居性，交集似乎越來(lái)越多，邊界也似乎漸漸模糊。懂得了起源便懂得了本質(zhì)，本文將以《分別從兩個(gè)劇種的歷史淵源入手，對(duì)于情境喜劇和肥皂劇的邊界進(jìn)行劃分。
關(guān)鍵詞：情境喜劇;肥皂劇;邊界
電視既被視為一種后現(xiàn)代感性的最終體現(xiàn)和首要來(lái)源，同時(shí)又被視為無(wú)關(guān)乎歷史的雜湊與無(wú)關(guān)乎政治的戲仿進(jìn)行自反混合的場(chǎng)所，充斥其間的劇目與其他劇目互為參照，互相滲透，互相顛覆1這樣的變動(dòng)不居性與給劇種定義嚴(yán)格性的矛盾，使定義劇種困難重重，以至于很多人都搞不清楚某幾類劇種之間的界限。肥皂劇和情境喜劇(就顯得尤為突出。
乍一看它們截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因?yàn)殡娨暶襟w的變動(dòng)不居性，交集似乎越來(lái)越多，邊界也似乎漸漸模糊。勞拉·斯·蒙福德綜述肥皂劇的研究時(shí)，將肥皂劇定義為“一個(gè)連續(xù)的、虛構(gòu)的電視戲劇節(jié)目，每周安排為多集連續(xù)劇播出，它的敘事由錯(cuò)綜的情節(jié)線索組成，聚集于某個(gè)特定社群中多個(gè)角色之間的關(guān)系”。2學(xué)者苗棣認(rèn)為情境喜劇的基本模式首先表現(xiàn)為主要角色和基本環(huán)境永不變化，通常每一集講述一個(gè)獨(dú)立成章的完整故事，每集都有一個(gè)小標(biāo)題，同時(shí)在人物關(guān)系和某些情節(jié)線索上，各集間也可能多少有些連續(xù)性。這和情境喜劇的定義有異曲同工之妙。那么，肥皂劇和情境喜劇究竟應(yīng)該如何劃分?
題材差異：女性題材的倚重和日常生活的表現(xiàn)
肥皂劇的直接源頭是18世紀(jì)曾經(jīng)流行于英國(guó)的“傷感小說(shuō)”(sentimental novel)，它的定位受眾是婦女，情節(jié)多為發(fā)生在家庭內(nèi)部的小說(shuō)樣式;3而情境喜劇的萌芽是19世紀(jì)30年代的一種歌舞雜耍節(jié)目，還有學(xué)者甚至認(rèn)為可以追溯到19世紀(jì)美國(guó)家庭漫畫。4其后，隨著廣播的普及，肥皂劇和情境喜劇開(kāi)始成為最受歡迎的廣播節(jié)目類型之一。20世紀(jì)30年代初，商業(yè)廣播網(wǎng)借助“傷感小說(shuō)”的格式，開(kāi)始播放一種連續(xù)廣播，一般是除周末外每天一集，每集十五分鐘：因?yàn)橘澲讨饕窍礈煊闷饭�，其間插播的廣告也主要是肥皂廣告，所以SOAP OPERA-詞成為這種連續(xù)的以婦女為受眾的廣播節(jié)目的稱謂。這就確定了肥皂劇進(jìn)入電視初期，仍然保持的定位以及由此決定的訴求：要吸引女性或者讓她們產(chǎn)生認(rèn)同，或者說(shuō)讓“女主角們掌握著權(quán)利地位”。5但隨著肥皂劇的發(fā)展，肥皂劇的選材開(kāi)始涉及很多社會(huì)問(wèn)題，如20世紀(jì)70年代探討少男少女性問(wèn)題的《躁動(dòng)青春》(The Young and the Restless)：1986年，該劇成為第一部涉及艾滋病問(wèn)題的肥皂劇。由此觀之，肥皂劇開(kāi)始涉及另一種日常生活中很少觸及的領(lǐng)域。
自此，情境喜劇的題材側(cè)重于偏向這種家庭情景的“日常生活場(chǎng)景上”，比如美國(guó)情境喜劇的代表劇目《我愛(ài)露西》。這種日常生活題材的選擇也逐漸涉及到工作場(chǎng)所，因?yàn)椤凹彝ヅc工作屬于人們共有的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，絕大部分人能理解、體會(huì)那些面臨生活或工作困境的人們的情緒狀態(tài)，以及他們之間所產(chǎn)生的種種摩擦。價(jià)值觀、身份和生活方式的沖突是絕大部分喜劇的核心——這種沖突越被強(qiáng)化，就越顯得可笑�！�
由此觀之，在題材的選擇上，情境喜劇和肥皂劇本身就有著不同的傾向性：情境喜劇側(cè)重日常生活情境的營(yíng)造，所以敘事主要圍繞家庭成員、工作伙伴之間展開(kāi)。肥皂劇的選材從早期主要迎合女性的審美標(biāo)準(zhǔn)，以此來(lái)滿足洗滌公司贊助商的銷售需求，逐漸發(fā)展到涉及小眾的生活領(lǐng)域。
敘事差異：線性敘事與環(huán)形敘事
肥皂劇的敘事結(jié)構(gòu)為“星期一是呈現(xiàn)部和再現(xiàn)部;每一集中都有幾條敘事線并存;在一周中由懸念引向一個(gè)動(dòng)人的高潮;在星期五以至少一個(gè)情節(jié)線中的危機(jī)點(diǎn)收尾，結(jié)果一個(gè)困境解決了，另一個(gè)困境必須被制造出來(lái)……每一集中的廣告插播和每周五集的周期造成了固定的節(jié)奏，具體來(lái)說(shuō)就是每隔大約六分鐘要有一個(gè)小高潮和一個(gè)普通力度的懸念，每一集末尾處要有一個(gè)中高潮和一個(gè)較強(qiáng)力度的懸念，每當(dāng)星期五那集的末尾處要有一個(gè)大高潮很強(qiáng)的懸念”�！八寰诚矂o(wú)論數(shù)量上還是播放時(shí)間的長(zhǎng)度上遠(yuǎn)不如肥皂劇。
前文提到情境喜劇的受眾定位是整個(gè)家庭的成員，那么對(duì)于收視上的策略就必須考量甚至迎合家庭成員的.收視時(shí)間，所以情境喜劇往往一周播出一集，播放時(shí)間為黃金時(shí)間。播出時(shí)間上的限制，成為情境喜劇環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的重要原因：平靜一沖突一平靜/皆大歡喜，最終矛盾得到解決，人物也回到原點(diǎn);8“在每一集里顛覆與重新恢復(fù)穩(wěn)定的情境……敘事結(jié)尾的顯著特點(diǎn)是回到最初的情境�！�
情境喜劇由于喜劇演員表演嫁接到廣播節(jié)目中而沒(méi)有將文本語(yǔ)言隨媒介“轉(zhuǎn)場(chǎng)”做出相適應(yīng)的修正顯得有點(diǎn)水土不服——依賴演員的形體表演和視覺(jué)形象的喜劇形式轉(zhuǎn)到收音機(jī)后，喜劇效果大為降低。于是，制作人和播出方把現(xiàn)場(chǎng)觀眾轉(zhuǎn)移到演播室，以此演員表演更在狀態(tài)，聽(tīng)眾因?yàn)橛鞋F(xiàn)場(chǎng)笑聲的陪伴而更容易被移情。這樣，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與成為早期情境喜劇的不可或缺的因素，電視機(jī)前的觀眾對(duì)于這樣的笑聲習(xí)以為常;后來(lái)，出于外景拍攝考慮以及拍攝成本的限制，“灌裝笑聲”漸漸成為現(xiàn)場(chǎng)觀眾的代言人，成為在場(chǎng)的缺席，陪伴著電視觀眾。
為了培養(yǎng)受眾的收聽(tīng)?wèi)T性，表演者和編劇圍繞敘事來(lái)建構(gòu)笑話。以此為代表的喜劇演員杰克·貝內(nèi)在他的節(jié)目中開(kāi)始出現(xiàn)故事情節(jié);他塑造了一個(gè)可愛(ài)又有缺點(diǎn)的人物形象以及一群性格迥異的家庭成員，制造笑料的同時(shí)，也確定了情境喜劇人物的劃分及塑造原則：“常規(guī)角色——貫穿于每一集中的主要人物：輔助角色——起功能性作用的臨時(shí)角色;以及客座演員……情境喜劇的人物個(gè)性鮮明，但性格趨于平面，表演風(fēng)格夸張。”IO本質(zhì)差異：戲劇性和喜劇性
黑格爾所強(qiáng)調(diào)的“戲劇的任務(wù)……是要涉及情境、情欲和人物性格的沖突，因而導(dǎo)致動(dòng)作和反動(dòng)作，而這些動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導(dǎo)致斗爭(zhēng)和分裂的調(diào)解……”很明顯，他提出的戲劇性更傾向于斗爭(zhēng)性和沖突性，這也是筆者將要采用的戲劇性的觀點(diǎn)。而喜劇是“表現(xiàn)于意志和行動(dòng)的單純主體性以及外界的偶然性成為決定一切關(guān)系和目的的主宰�！�11由此產(chǎn)生的巧合甚至“機(jī)器神仙的結(jié)局”成為制造笑料的關(guān)鍵。
然而，對(duì)于沒(méi)有從事過(guò)學(xué)術(shù)研究的受眾而言，即使不知道肥皂劇和情境喜劇的定義，也能很清晰地把肥皂劇和情境喜劇劃分開(kāi)來(lái);這里面有輿論環(huán)境的渲染(不斷對(duì)新劇進(jìn)行轟炸式預(yù)告)，也有受眾對(duì)播出時(shí)段的預(yù)期和養(yǎng)成的收視慣性，但能加以區(qū)分的最本質(zhì)的原因正是肥皂劇對(duì)一波三折的曲折性和沖突性的側(cè)重以及情境喜劇對(duì)喜劇性的依賴。
情境喜劇一定要有笑聲(發(fā)展到現(xiàn)在，有些情境喜劇已經(jīng)將其他符號(hào)取代笑聲或者干脆取消)、有笑料，否則就失去了情境喜劇的本質(zhì)特征;那情境喜劇有戲劇性沒(méi)有?當(dāng)然有，但它的故事常常非常簡(jiǎn)單，甚至常常不成其為故事，而只是一個(gè)生活中意味深長(zhǎng)的小感悟、小片段。12相反，肥皂劇當(dāng)然偶爾也會(huì)蹦出令人捧腹的段子，但是其波瀾起伏、綿延不斷的故事情節(jié)才是構(gòu)成受眾持續(xù)觀看的閱讀動(dòng)力。
綜上，肥皂劇和情境喜劇在各自的發(fā)展軌跡中，由于電視的變動(dòng)不居性出現(xiàn)過(guò)“撞衫”的情況，但是懂得了起源便懂得了本質(zhì)，把握了他們的歷史脈絡(luò)也就實(shí)際上從本質(zhì)劃分了兩個(gè)劇種;這么看來(lái)， 《老友記》被歸為情境喜劇更為合適。
注釋及參考文獻(xiàn)
1.林少雄，吳小麗.影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀，上海大學(xué)出版社，2005年，上海，第380頁(yè)
2.原文見(jiàn)勞拉·斯·蒙福德：《午后的愛(ài)情與意識(shí)形態(tài)》一書的第二章《所謂肥皂劇究竟是什么?》，轉(zhuǎn)引自林少雄，吳小麗，《影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀》，上海大學(xué)出版社，7 2005年，第387頁(yè)
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