紀錄片創(chuàng)作思考管理的論文
[內(nèi)容摘要]電影因為它的世俗性與當下性而顯得比其他藝術平淡，因為它的包容性與可塑力而顯得比其他藝術更具魔力。作為電影的姐妹藝術，紀錄片的本體內(nèi)核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門多于藝術且少于藝術的創(chuàng)作。
[關鍵詞]紀錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態(tài)。
一、還原:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼
人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關系。如人與自然、與社會、與人之間的政治、經(jīng)濟、倫理、文化等關系，人與人的差異只在于這種關系的交錯與復雜程度。在這個日益社會化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網(wǎng)絡與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現(xiàn)實處境，抓住生活本身內(nèi)蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節(jié)目的故事化敘事。
這種以人為中心多維度散射式宏觀與微觀的觀照，實質(zhì)是紀錄片創(chuàng)作的視點問題。
所謂創(chuàng)作視點是指紀錄片創(chuàng)作者在觀察、記錄和體驗拍攝對象時所采用的敘事角度和方向，它包括兩個層面的概念:一是從技術層面上講，存在于各個鏡頭序列之中的機器拍攝視點:一是從創(chuàng)作理念上講，創(chuàng)作者結構與表現(xiàn)視聽文本的出發(fā)點，明確創(chuàng)作視點是紀錄片工作的首要之義。紀錄片是對人物進行點、線、面的觀照與思考，時間和空間從來都是作為創(chuàng)作的元素來結構敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀實進程，人物的型塑將流于平面，直接導致人本觀照的社會坐標體系迷失，涉及主客體的互動全無，紀錄片真實美學的流動韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標榜關注人的紀錄片創(chuàng)作，就必須從還原人的生存外殼開始
我制作的紀錄短片《壟山映》，反映的是一個一家兩代人修路的動人故事。母親用了30年時間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發(fā)動了群眾，開始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養(yǎng)護老人的小路產(chǎn)生了矛盾，路的故事，由此延伸……
本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調(diào)的一條線索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關注除去英雄主義色彩真實的個人時，我們見到了兒子對母親修路復雜的情感與態(tài)度，圍繞資金問題家庭產(chǎn)生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個體的人真實的生存外殼并予以平等觀照，紀錄片才能忠實于人物復雜矛盾的天性，復現(xiàn)個性鮮活的真實魂靈。
創(chuàng)作者還原與復現(xiàn)人物的生存外殼，是紀錄片工作觀察的理念，也是創(chuàng)作的手段。它不是對人物生活狀態(tài)自然表情的鏡射，而是通過挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬縷的聯(lián)系，尋找對生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現(xiàn)實側面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原與復現(xiàn)的拍攝概念建立在只是表現(xiàn)生活的層面上，哪怕它是很現(xiàn)實的生活，而必須將它放在語義學、敘事學的范疇予以考慮。從創(chuàng)作上講，還原與復現(xiàn)其實是創(chuàng)作者敘述文本意義的語意概念，是他對人物及其生存外殼整體觀照后主觀體驗的沉淀與意義表達，因此還原與復現(xiàn)人物的'生存外殼，超越了對生活的機械復現(xiàn)，而是融人了創(chuàng)作者具有理性成分的思考，完成對生活的強化、集中、提煉與升華，以開創(chuàng)對人物生存狀態(tài)的記錄，而不僅是生活狀態(tài)的表現(xiàn)。這時，創(chuàng)作者把拍攝與現(xiàn)實生活的關系能動地轉化成為了創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系，使得紀錄片編織的視聽現(xiàn)實圖解了概念的現(xiàn)實，使觀眾體驗到的與其說是一種視覺的真實，不如說是一種概念和語言的真實，這才是還原與復現(xiàn)所追求的紀錄片本質(zhì)真實的創(chuàng)作境界。這就是為什么在一些極具寫意風格的紀錄片中，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕創(chuàng)作者不是采用紀實手法，但是他在還原與復現(xiàn)人物的生存外殼時，把握了生活底蘊的真實，深刻賦予了人物生存狀態(tài)的喻體，煥發(fā)出一種詩意或寓意的現(xiàn)實主義，這些紀錄片往往會在創(chuàng)造寫意的形式美學的同時，也具有記錄的真實美學的本質(zhì)。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原與復現(xiàn)的創(chuàng)作觀念創(chuàng)造的這類美學綜合體的典范。
引人還原與復現(xiàn)人物生存外殼的創(chuàng)作觀念，用立體的思維與角度觀察人物，梳理、整合那些個體的經(jīng)驗，紀錄片中故事的講述方式會因眾多個體的滲入與負載而更顯細膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事與背景故事，這樣可以延伸節(jié)目的結構與層次，豐富生活場景與人物形象�；蛘咴谥魅斯纳羁臻g里找尋適宜的配角形象，因為配角對生活的介人與主要人物構成互動和回應，他的存在可能會成為紀錄片故事中的一種敘事動力，對主要人物的行為動作產(chǎn)生觸媒作用，引導故事的前行發(fā)展，紀錄片的進行時敘事與隨機結構也會因為主配角關系的不斷開拓而富于生命感的流動。同時，紀錄片導演為了保持客觀中立的創(chuàng)作立場，也不會重點去強調(diào)主要人物的行為動作，而是對紀錄片中的每個人形成平等民主的觀照。因此，主要人物喪失了被表現(xiàn)與詮釋的特權，被還原的人物形象與生存狀態(tài)將更顯真實與人性化，觀眾在讀解時就會對片子的現(xiàn)實背景與狀況予以更多的認同。這種開放與民主的敘事形式，使得紀錄片在處理人物關系和角色分配上，為影像的立意與表現(xiàn)開創(chuàng)更多的隨意與靈感，有利于紀錄片創(chuàng)作反類型的個性化，并形成角色敘事的民主化形式�！秹派接场分袃鹤有蜗蟮乃茉欤翘綄ぶ髋浣顷P系和民主化敘事的一種嘗試。
二、拓展：深入拓展視聽符號凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式
從符號學和語言學的角度來說，紀錄片是創(chuàng)作者利用影像符碼的排列組合及互動沖突來創(chuàng)造帶有濃郁風格的個人作品。紀錄片創(chuàng)作的基礎是必須忠實于現(xiàn)實生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質(zhì)屬性的話語載體及話語的組織結構”，這意味著拓展話語的空間及結構話語的技巧具有多樣的可能性和能動的創(chuàng)造性。
“凡可被顯示的東西不可被言說”，視聽語言是不同于文字語言的一種獨特的語言體系，只要將視聽符號注入特定的社會語境和敘事情境，其視覺形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽的語義學和美學秩序決定的。當攝像機進行選擇與創(chuàng)作時，所捕捉的視聽形象會引發(fā)理性的聯(lián)想。這時，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義與曖昧的暗示力，它傳遞著一種多義的場信息，引起觀眾的心靈解讀。而觀眾由于個體經(jīng)驗的差異，每個人都在以不同的方式參與體驗著同一情境，視聽形象的概念最大限度地實現(xiàn)著表述的多義性與解讀的個性化。這里，我們并沒有全盤否定文字解說在視聽敘事系統(tǒng)中的補充作用，但依靠具體理性的解說完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息發(fā)布方式，如電視新聞、評論等等。而如果在作為視聽藝術的紀錄片創(chuàng)作中，也以文字語言來
結構敘事和實現(xiàn)理念的抽象化，那么這只能說是創(chuàng)作者的一種懶惰與平庸。紀錄片本體獨特的傳播表義體系決定，紀錄片應用形象和生活場景來思考真理，永遠不要懷疑形象所蘊含的無窮智力，而理性思考來源于挖掘視聽的潛能，開拓具有凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式。
由于韻律、色彩、運動和聲音等都是畫面整體布局的促進因素，它們每項元素都具有豐富細膩的變奏力和觸媒性，同時，畫面之間產(chǎn)生的無限聯(lián)想與象征更是變幻莫測。從視聽表現(xiàn)的美學本體論來說，影像構成的每種元素都具備拓展表現(xiàn)的可能。這是一種創(chuàng)造性的工作，并無定式可尋。我姑且舉幾個實例，為探尋拓展視聽表現(xiàn)的途徑拋磚引玉。
1955年，阿倫·雷乃拍攝了著名記錄短片《夜與霧》，他在表現(xiàn)納粹集中營的情景時，使用了彩色圖像(并伴以思考今天能否埋葬過去這個話題的高度個人化的畫外音)，而在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期集中營的暴行時，則改用黑白鏡頭(無解說),同時片中還多次將今天集中營各種細節(jié)的持續(xù)跟拍和表現(xiàn)受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產(chǎn)生一種無聲的控訴。（１）本片充分挖掘了色彩與聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆與彩色畫面的當代現(xiàn)實之間，在激情控訴與沉默凝視之間找尋到一種內(nèi)在張力，同時從黑白鏡頭不容觸動的視覺表現(xiàn)中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀點，給人極強的心理震撼與勸服效力。這里，聲與色的特寫成為創(chuàng)作者手中的“魔術棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。
在另一些紀錄片中，創(chuàng)作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話語暴力傾向，而更樂于尊重觀眾審美的完整性與平等地位，以一種無表意的姿態(tài)從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀眾，這是一種化無為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場合(而非指意的場合)，它超出了指涉樣本復制品的程度，而強迫人采取一種‘疑問解讀法''，以傳達文本存在于語言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個真實的故事”中至今讓人津津樂道的一個細節(jié):當社會為女孩募捐的錢款放在母親的床前，突然有外人闖入時，母親驚慌著藏錢的過程。這個生活切片本身是游離于紀錄片敘事主題之外的，但創(chuàng)作者慧眼識珠地給予它以足夠的時延，使得視聽細節(jié)內(nèi)蘊的曖昧暗示與象征無情暴露出來，為紀錄片開放性影像結構增添了深度與細膩。這種無表意的拓展手法，使得觀眾站在與創(chuàng)作者平等民主的詮釋角度(因為即使作者本人對這個動作的解釋也只能視為一面之詞),從細微的動作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問式讀解”。
還有一些紀錄片采用了反敘事的拼貼法，通過拓展影像之間的某種或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，創(chuàng)造出詩化或散文化的文本類型。這種片子通常會采用反邏輯的非連續(xù)性結構，在畫面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要創(chuàng)作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫面的上下文關系中注入理性與靈感，拓展出更濃郁的畫面詩意，如伊文思的“橋”、“雨”等。
希區(qū)柯克曾說“紀錄片的導演是上帝。”這說明拓展視聽的表現(xiàn)力必須植根于現(xiàn)實生活的自然素材，但這并不局限拓展的創(chuàng)造性。紀錄片在不違背本質(zhì)真實的原則下，借鑒電影創(chuàng)作的技巧以豐富其藝術風格，是可以接受的，目前，電影與紀錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創(chuàng)作者不斷拓展創(chuàng)新的結果。我們甚至見到走得更遠的創(chuàng)作者的那些與傳統(tǒng)紀實風格完全不同的另類作品。如美國人拍攝的紀錄片《藍色的飄帶》，全片運用了搬演手法來推理刑事案件。這里，創(chuàng)作者在保持了紀錄片紀實魅力的參與感和未知期待感外，開拓視聽潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡化、組合、分類等等電影語言的技巧在現(xiàn)代紀實語言中的異化出現(xiàn)。這種將導演置于前臺的試驗作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵一代代紀錄片創(chuàng)作者在拓展視聽表現(xiàn)的潛能上盡顯才華。
三、激蕩：構建屏幕舞臺，激蕩生活原態(tài)，創(chuàng)造原型情境
“每個人都是一本書”。這說明，只要紀錄片關注個性的人，永遠不會有創(chuàng)作的盡頭。但打開人生的書本，用一系列視聽符號構建人生的故事，卻容不得創(chuàng)作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無必要。而紀錄片永遠都要追求故事與沖突，如何最有效地在影像中重構現(xiàn)實，解析人生，那就要求創(chuàng)作者學會激蕩生活的原態(tài)。
激蕩生活，是創(chuàng)作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創(chuàng)作者超越攝影機客觀記錄的觸動與參與，也包括在后期剪輯中創(chuàng)作者利用視聽語言對敘事的原型情境的精心營造。激蕩生活的原態(tài)不是對生活作假與導演，我始終認為，紀錄片與電影的區(qū)別是:創(chuàng)作者的觀察與記錄應保持適度的冷靜和距離，以滿足客觀真實的紀實本質(zhì)要求。這不是說，創(chuàng)作者在無目的地記錄，落人自然主義的誤區(qū)，其創(chuàng)作的底線應該是，在不違背本質(zhì)真實的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突，將潛在的、預期的行為事件與人物心態(tài)在鏡頭前適時展示以構成節(jié)目的敘事結構與人物個性展示，這不是紀實的原則問題，而是紀實的技巧問題。
激蕩有人為附加性，似乎會干擾生活原態(tài)。但我認為，這就好像是說攝影機會干擾生活，如果真是這樣，就無所謂有紀錄片的存在。我們知道，拍攝對象剛剛開始接受拍攝，往往會有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著你，期望你告訴他們該如何做。這時依據(jù)澳大利亞紀錄片導演鮑博·康納利的經(jīng)驗，創(chuàng)作者應該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說，而盡力讓一種自然的生活流程產(chǎn)生。這不是一個消極的過程，而是一種主動的態(tài)度，實際是激蕩生活的課前準備。幾天后，采訪對象會逐漸習慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復常態(tài)，將攝影機視為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠�。�?chuàng)作者的存在與攝影機的存在同理，只要你溶入了紀實的情境，與被拍攝者建立朋友關系，那么激蕩生活就會成為可能。當然，要最大限度地消除攝影機在與不在所產(chǎn)生的記錄偏差，這是一個慢熱的過程。例如鮑博拍攝的紀錄片《行進中的老鼠》，拍攝周期為9個月，但實際用于影片的鏡頭大多是最后10個星期里拍攝完成的。
激蕩生活的原態(tài)是一個尺度把握的問題，即不以破壞拍攝對象的紀實狀態(tài)為前提，不打破他已習慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創(chuàng)作者可以嘗試創(chuàng)造原型情境，即為生活中潛在的矛盾與戲劇因素創(chuàng)造產(chǎn)生的動因和情境，在心理上首先便拍攝對象進人一種預期的熱身狀態(tài)。這樣一旦故事與沖突產(chǎn)生，拍攝對象會自然地進人現(xiàn)實生活的流程中進行“本色的演出”。沒人會懷疑事件的真實性，因為生活中必定會發(fā)生的事件只是因為你的激蕩而被提前了，而你所記錄的，也是人物真實的狀態(tài)。
在拍攝《壟山映》時，我發(fā)現(xiàn)母子之間在圍繞是否養(yǎng)護小路的問題上觀點各異，我分別采訪他們后，發(fā)現(xiàn)他們都有與對方溝通的意向，只是誰也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進行了一次真誠的交流……我與攝影機成為了事件的誘因。
在表現(xiàn)歷史事件的紀錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者受無從記錄過去事件的困擾，常會借助于歷史現(xiàn)場與資料來觸發(fā)與激蕩被拍攝對象的情緒，為呼喚他的追憶營造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如安排事件親歷者或目擊者回到事發(fā)現(xiàn)場，重溫一段影像或文字資料等等，通過攝影機記錄他的反應與感受，在穿越時空的歷史與現(xiàn)實的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態(tài)。這在采訪式紀錄片中常見。
激蕩生活，營造原型情境，最終產(chǎn)生于紀錄片的剪輯臺面。
人們都說，紀錄片是剪輯的創(chuàng)作。你在完成剪輯的過程中，自覺或不自覺的對現(xiàn)實自然素材作出選擇，然后根據(jù)自己的主觀傾向和立場為現(xiàn)實生活的元素進行人為的強化與結構，最終形成作品。美國紀錄片大師懷斯曼就經(jīng)常不按生活的自然流程來剪輯與結構他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來表現(xiàn)�！彼麑⑦@種表現(xiàn)稱之為“對現(xiàn)實的一種虛構”。實際上，這種再創(chuàng)作的剪輯，是依據(jù)了生活的連續(xù)性和相關性，利用了聲畫關系的邏輯與聯(lián)想，服務于創(chuàng)作者敘事目的的激蕩和重構。紀錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無序的生活碎片，浮光掠影的現(xiàn)實側面。自然素材本身缺乏緊湊的節(jié)奏與戲劇張力，因此，集中體現(xiàn)生活的矛盾沖突，為戲劇高潮與轉折創(chuàng)造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構成敘事動力和具有戲劇價值的生活元
素集中放大，激蕩強化內(nèi)蘊于生活底層的矛盾，以獲取視覺力度和敘事認同。
除去強化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以利用冷處理的含蓄意指，如在經(jīng)營戲劇高潮前，對人物性格和行為進行細節(jié)的鋪墊，讓貌似游離的生活瑣事特意闖人，隨機曖昧地暗示人物的性格取向，使這種插曲式片斷意味深長地為事件的發(fā)展埋了伏筆。紀錄片《在日本--我們的留學生活》，就出色運用了敘事的剪輯技巧，將人物留學四年的生存狀態(tài)濃縮成一個個蕩氣回腸的個人奮斗故事，凸現(xiàn)并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運感。如在“初來乍到”一集中，表現(xiàn)留學生韓松這位干部子弟時，通過插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個細節(jié)，為人物以后的命運(因生活不堪重負而失蹤半年)作了延緩的鋪墊與注腳。
還原人物的生存外殼，拓展視聽的表現(xiàn)形式，激蕩生活的尺度把握，都依賴于紀錄片創(chuàng)作者的良心，在于你是否真正進行無功利的創(chuàng)作。目前中國紀錄片的發(fā)展出現(xiàn)了欄目化的異象。比如“生活空間”那樣以欄目化生存進行紀錄片創(chuàng)作，其創(chuàng)作者不可避免受播出任務、經(jīng)費等等限制，不同于西方的獨立制片和民間狀態(tài)的紀錄片，創(chuàng)作體制決定了中國紀錄片不可磨滅地打上了意識形態(tài)與商業(yè)化的烙印。希望21世紀，中國的紀錄片創(chuàng)作者不再“戴著鐐銬跳舞”，中國紀錄片將通過更多的渠道，展示更多的風格，屆時，中國紀錄片才真正走向了世界。
注釋:
1《紀錄片中的自我反映手法》，[美]珍·艾倫著章杉譯，《世界電影》2000年第l期
2《符號學原理》，羅蘭·巴爾特著，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年版
3《希區(qū)柯克論電影》，[法]弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯，上海文藝出版社，1988年版
4《文獻一首屆北京國際紀錄片學術會議文件匯編》，陳抿、林旭東編，中國中央電視臺新聞評論部1997年編印
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