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動(dòng)畫影片節(jié)奏的心理學(xué)功能探析論文
動(dòng)畫是一種從誕生之日起就有了強(qiáng)烈節(jié)奏控制的藝術(shù)形式。動(dòng)畫創(chuàng)作者需要考慮通過節(jié)奏的調(diào)控來影響觀眾的情緒，對觀眾的觀影心理造成影響。節(jié)奏作為影視藝術(shù)生命力的最重要表達(dá)方式，應(yīng)當(dāng)符合觀眾心理規(guī)律特點(diǎn)的節(jié)奏，才能更有效地使觀眾產(chǎn)生一系列的情感共鳴。
1 節(jié)奏與觀眾心理的關(guān)系
節(jié)奏能觸發(fā)和調(diào)動(dòng)人類的共同知覺，這一點(diǎn)早在影視藝術(shù)誕生之前，就已經(jīng)被人類的生活詮釋得很好了。心理學(xué)家研究認(rèn)為，人類通過感覺將外界信息反映給大腦，然后由知覺來將這些反映加工成信息。知覺的判斷依賴于人過去的記憶和感受，其中有一部分，人生來就帶有的本能性知覺，依賴于從先祖開始，世世代代的生活方式存留在人腦內(nèi)的遺傳性記憶。幾百萬年前，原始人在外狩獵，面對野獸時(shí)的奔跑，投擲用具，制服獵物等行為都是快速進(jìn)行的，快給人以危險(xiǎn)、緊張的信息。結(jié)束一天的忙碌，回到洞穴吃飯，休息，放松下來，留在記憶里的感受便是慢給人安全、輕松、舒緩的信息。
反映到影視藝術(shù)中節(jié)奏對人的心理作用上也是同樣的。例如，鏡頭畫面轉(zhuǎn)換得快而短的段落帶給觀眾的心理刺激更強(qiáng)，容易引起人興奮的感覺;較長的鏡頭段落就像是輕撫人內(nèi)心一般，帶給人舒緩、松弛的感受。
影視藝術(shù)大概是所有藝術(shù)門類中最需要觀眾的一種，任何影視藝術(shù)作品，從根本上說，都是為接受者而創(chuàng)作的。因此，作為創(chuàng)作者，需要研究觀賞者的心理活動(dòng)，了解他們的心理需求，何時(shí)需要刺激、何時(shí)需要舒緩。觀眾的地位很重要，他們對影視作品的接受并不僅僅是作為一種被動(dòng)的反應(yīng)而存在，而是與創(chuàng)作者和作品形成一種相互促進(jìn)的三角形關(guān)系，它自身就是一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。觀眾接受心理的重要性并不低于創(chuàng)作心理，而且正是創(chuàng)作心理的一部分。創(chuàng)作心理前進(jìn)的每一步，都離不開接受心理的推動(dòng)和校正。[1]同樣，影片中各類節(jié)奏的存在也是以觀眾者感受為條件。一個(gè)好的影視動(dòng)畫創(chuàng)作者，會(huì)有目的地安排一系列因素去影響觀眾的精神和心理，讓觀眾被影視節(jié)奏所引導(dǎo)，在心里映射出創(chuàng)作者真正想傳遞的內(nèi)容。
在熒幕前，由于觀眾心理處于放松和接受的狀態(tài)，他們的一切感知都可能被放大，一句在現(xiàn)實(shí)生活中聽起來比較平常的話，在劇中聽起來可能會(huì)十分感動(dòng)，一個(gè)幅度并不大的動(dòng)作，可以顯示出比現(xiàn)實(shí)中更大的感染力，人心也就更容易被打動(dòng)。有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演會(huì)根據(jù)觀眾的生理、心理需求來完善劇情，依據(jù)觀眾情感變化的節(jié)奏來處理影片的節(jié)奏。正如蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金所說：“節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的手段，導(dǎo)演用這種節(jié)奏可以使觀眾激動(dòng)，也可以使觀眾平息下來�！盵2]當(dāng)影片情節(jié)發(fā)展對應(yīng)上觀眾的情感發(fā)展時(shí)，影片節(jié)奏就與觀眾的心理緊緊地聯(lián)系在一起，使觀眾的情緒隨著劇情發(fā)展而起伏波動(dòng)。
2 影片節(jié)奏與觀眾感知的關(guān)系
人對時(shí)間的感知是主觀的，很大程度上會(huì)受到自身心理狀態(tài)的支配。這種感知時(shí)間是一種心理上的時(shí)間，造成了觀眾在不同狀態(tài)、不同心境下對時(shí)間的感知有一定偏差。例如，我們獨(dú)自在房間里讀一本晦澀又無趣的書時(shí)，會(huì)感到一個(gè)小時(shí)是那么漫長，而在與好朋友的聚會(huì)中，開心地說笑間，這一個(gè)小時(shí)很快就過去了。這個(gè)現(xiàn)象說明有趣的情境能縮短人的心理感知時(shí)間，枯燥乏味的情境延長人的心理感知時(shí)間。熒幕前的觀眾對時(shí)間長短的判斷與實(shí)際的時(shí)間并不完全一致，這與觀眾觀看時(shí)的情緒關(guān)系很大。所以，影片的時(shí)間不只包括實(shí)際放映時(shí)間，還包含了觀眾內(nèi)心感知的時(shí)間。
早期電影理論家讓·愛普斯坦最先在《魔鬼的電影》一書中提出了“時(shí)間幅度”的電影時(shí)間觀，解讀了觀眾在看一部電影時(shí)主觀心理上的時(shí)間幻覺：“有時(shí)，人們甚至感到似乎不存在什么延續(xù)時(shí)間，尤其當(dāng)人的精神完全被現(xiàn)時(shí)的事件所吸引時(shí)�！盵3]我們知道，動(dòng)畫和電影一樣，是一場時(shí)空連續(xù)的幻覺，人在這場幻覺中，如果保持注意力集中，處于緊張和期待的心理，時(shí)間自然飛逝，以至于結(jié)束時(shí)讓人意猶未盡。所以，如何能使觀眾長時(shí)期保持情緒的興奮，縮短其心理時(shí)間感知，就需要有節(jié)奏地對觀眾心理進(jìn)行刺激。
正因如此，影視藝術(shù)作品的節(jié)奏把控安排，對于觀眾觀影心理的影響就顯得特別重要。我們都會(huì)有這樣的感觸：一部好的動(dòng)畫放映結(jié)束后，我們通常都會(huì)感覺觀影時(shí)間比實(shí)際的播放時(shí)間更短，這時(shí)候就會(huì)發(fā)自內(nèi)心的覺得這部動(dòng)畫“好看”;而一部情節(jié)松散，節(jié)奏平緩的動(dòng)畫往往會(huì)讓觀眾覺得冗長無趣，時(shí)間流逝仿佛也變慢了。
動(dòng)畫電影的常規(guī)放映時(shí)間大約是90分鐘～120分鐘左右，除非是在情緒得到極大調(diào)動(dòng)的狀態(tài)下，否則觀眾很難在熒幕前坐一、兩個(gè)小時(shí)還保持興趣不衰。如何使觀眾能長時(shí)間地覺得“有趣”，就需要憑借對觀眾的心理把握，精確計(jì)算和安排影片的劇情節(jié)奏。希區(qū)柯克曾經(jīng)這樣發(fā)問道：“難道一個(gè)導(dǎo)演的工作，不正是壓縮和拉長時(shí)間嗎?”他所指的這“時(shí)間”并不是現(xiàn)實(shí)意義上的“時(shí)間”，而是指觀眾的心理“時(shí)間”。也就是說，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)主動(dòng)以劇情發(fā)展調(diào)控觀眾的情緒，引導(dǎo)觀眾時(shí)而緊張，時(shí)而松懈，使觀眾的情感隨著影片劇情的起伏而波動(dòng)。從這個(gè)角度來看，影視藝術(shù)可以說是一場艱辛的心理博弈，勝出者才能在長達(dá)數(shù)小時(shí)的時(shí)間里，吸引住成百上千的觀眾。
3 動(dòng)畫影片中的劇情節(jié)奏
動(dòng)畫影片最基本的要素便是敘事，最根本的目的是要通過畫面來傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖。所以，劇情是動(dòng)畫的出發(fā)點(diǎn)，劇情節(jié)奏作為影片敘事成分的一部分，為傳達(dá)、體現(xiàn)影片的主題、思想而服務(wù)。
影片中，劇情節(jié)奏的把控在于合理設(shè)置每個(gè)段落的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的位置與時(shí)長。商業(yè)動(dòng)畫大多采用戲劇式的劇情架構(gòu)，這種方式要求情節(jié)的段落和段落之間層層遞進(jìn)，步步緊逼，節(jié)奏越來越緊張，以達(dá)到吸引觀眾的效果。所以，在安排影片劇情節(jié)奏時(shí)，除了影片主線的矛盾沖突設(shè)置以外，通常還需要由很多小沖突來構(gòu)成一個(gè)大沖突，環(huán)環(huán)相扣，層疊波動(dòng)前進(jìn)。使情節(jié)在達(dá)到最終高潮的路途中，仍有無數(shù)的情節(jié)來刺激、吸引觀眾。這些刺激就需要有節(jié)奏的調(diào)控，如交通信號(hào)燈，在顏色即將改變之前，都會(huì)一閃一閃，明滅交替，這是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)證明，一亮一滅比無間歇的長明更能刺激人們的注意。在影片中也是如此，影片的速度和節(jié)奏必須經(jīng)常變換，消除任何可能存在的單調(diào)，才有可能吸引觀眾產(chǎn)生對后續(xù)情節(jié)的期待心理。
換種方式敘述，可以說，劇情的整體結(jié)構(gòu)是一個(gè)主要矛盾沖突過程，而圍繞著這一主要矛盾沖突過程，會(huì)產(chǎn)生很多副線矛盾沖突。這些矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、激化、爆發(fā)等幾個(gè)階段，會(huì)產(chǎn)生不同的情緒力量和視覺沖擊等，使整體節(jié)奏此起彼伏，這些大大小小、不同的矛盾，組合在一起就構(gòu)成了節(jié)奏。
如果一部動(dòng)畫能做到每個(gè)劇情節(jié)奏的變換都符合觀眾的心理，那么這一定是一部成功的作品。動(dòng)畫《花木蘭》①中的情節(jié)發(fā)展就能很好地詮釋劇情節(jié)奏張弛交替的分布：
故事主線——匈奴侵犯中原，皇上下詔書，要求每個(gè)家庭選出一名壯丁加入軍隊(duì)，花木蘭為了保護(hù)年邁的父親，選擇女扮男裝“代父從軍”，憑著一股堅(jiān)強(qiáng)的意志要為家族爭光。
故事副線——木蘭與李翔將軍的情感發(fā)展。
故事主線開始后的進(jìn)展：
小高潮——木蘭女扮男裝，連夜離家。(節(jié)奏緊張)
情節(jié)發(fā)展——木蘭家老祖先派出保護(hù)獸去幫助木蘭。(節(jié)奏松弛)
小高潮——匈奴已經(jīng)深入中原腹地，挑戰(zhàn)軍隊(duì)。(節(jié)奏緊張)
情節(jié)發(fā)展——木蘭進(jìn)入軍營，在花家守護(hù)靈的幫助下，以自己的堅(jiān)強(qiáng)意志逐步成長為一名合格的士兵。(節(jié)奏松弛)
小高潮——木蘭所在軍隊(duì)遭遇匈奴突襲，(下轉(zhuǎn)第頁)(上接第頁)木蘭情急中用炮轟下山頭的冰川，將整個(gè)匈奴軍隊(duì)埋葬于冰雪之中。(節(jié)奏緊張)
小高潮——由于受傷，被識(shí)破女人身份，驅(qū)逐出軍隊(duì)。(節(jié)奏緊張)
小高潮——匈奴軍隊(duì)并沒有被完全消滅，剩下的主力混進(jìn)京城，而這一切剛好被木蘭撞見。(節(jié)奏緊張)
情節(jié)發(fā)展——京城里的人們都在為勝利而歡呼慶祝。(節(jié)奏松弛)
小高潮——匈奴王潛入皇宮，帶走了皇上。(節(jié)奏緊張)
大高潮——木蘭和將軍勇救皇上，與匈奴王搏斗，最終消滅匈奴王。(節(jié)奏緊張)
情節(jié)發(fā)展——皇上親自感謝木蘭。(節(jié)奏緩和)
如上所示，在這部動(dòng)畫中，情節(jié)的緊張和松弛不斷交替，就像是不斷交替對觀眾的刺激和撫慰，從而使劇情動(dòng)靜相宜、張弛有致，使觀眾的緊張心理隨著一個(gè)個(gè)小高潮逐漸累積，在大高潮時(shí)得到一個(gè)暢快的爆發(fā)。在高潮段落中，之前的矛盾都得到了解決，故事的主題也得以彰顯，給觀眾留下深刻的印象。
導(dǎo)演對影片劇情節(jié)奏的控制，目的是主動(dòng)調(diào)節(jié)觀眾情緒起伏變化的曲線。一部影片中，抒情和緊張的情節(jié)需要同時(shí)存在、相互依存、相互襯托，就像我們需要呼與吸，交替的過程都是相互依存的，一味地抒情或一味地緊張都會(huì)讓觀眾覺得乏味。新手有時(shí)容易為了制造足夠的沖擊力而過度地刺激觀眾，一味地讓情節(jié)緊張?jiān)倬o張，使觀眾處于節(jié)奏感受單一的狀態(tài)，效果適得其反。正如席勒在《論悲劇藝術(shù)》中的所說：“一個(gè)新手就會(huì)把驚心動(dòng)魄的雷電，一撒手，全部朝人們的心里扔去，結(jié)果毫無收獲。而藝術(shù)家則不斷放出小型的霹靂，一步步向目的走去，正好這樣可以穿透別人的靈魂。只有逐漸推進(jìn)，層層加深，才能感動(dòng)人的靈魂。”[4]過度緊張的節(jié)奏和過度緩和的節(jié)奏都會(huì)使觀眾感到疲倦或注意力降低，只有張弛有度，才能給觀眾帶來最圓滿觀影感受。
4 結(jié)語
影視藝術(shù)的傳播是通過視覺和聽覺對觀眾產(chǎn)生生理和心理刺激來完成的，雖然欣賞影片時(shí)，觀眾的心理反應(yīng)往往因不自知而為人們所忽視，但近年的研究表明，在視聽藝術(shù)傳播過程中，心理作用是貫穿始終的，無論是影片的哪一種節(jié)奏，最終都作用于觀眾的心理機(jī)制。動(dòng)畫影片中的節(jié)奏需要隨著劇情發(fā)展有高低、起伏的交替，節(jié)奏的要點(diǎn)在于抓住觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾更好地感知?jiǎng)?chuàng)作者想要表達(dá)的內(nèi)容和精神。無論什么樣的動(dòng)畫節(jié)奏都需要符合觀眾的生理和心理機(jī)制，因?yàn)橹挥性谟^眾的接受和肯定之下，影視藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)其存在的意義。
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