山水畫元素運用與創(chuàng)作教學探究論文
一、深入傳統(tǒng)，而高于傳統(tǒng)
中國山水畫作為中國繪畫獨具特色的文化體系，其發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，從東晉的“人大于山，水不容泛”、唐代的“金碧山水”，五代的“全景山水”，到宋代的“文人畫”萌生，“馬一角”“夏半邊”的廣為流傳，“元四家”的飄逸出塵，再到明朝“吳門畫派”的統(tǒng)領畫壇，以及到了清代的循規(guī)蹈矩，直至近代山水畫的再度興起，無不透露出歷代山水畫家對傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的孜孜追求和創(chuàng)新。對傳統(tǒng)山水畫元素的研究，從中吸取有益的養(yǎng)分，從而創(chuàng)造出獨特的個性風貌。如米芾、米有仁父子創(chuàng)造出來的“米點山水”點也是皴，皴也是點，通過點的不斷累積，表現(xiàn)出中國山水畫那種墨韻氤氳、渾厚而又輕嵐的獨特風貌，對我國山水畫在其元素上有重大影響。明末清初的著名山水畫家龔賢就是參以“米點山水”，結(jié)合自身對筆墨的理解，并與當?shù)氐牡赜蝻L貌進行結(jié)合，從“白龔賢”向“黑龔賢”的轉(zhuǎn)變，從“米點山水”中吸取營養(yǎng)而獨立出來，形成了渾樸而又秀逸的積墨法。而現(xiàn)代的著名山水畫家賈又福，在“米點山水”以及龔賢皴法的基礎上精心研究，并巧妙的繼承了李可染的積墨法，將釘頭鼠尾皴進一步改造，融入對自然的自我理解，形成自己博大、雄渾、廣闊的風格特點。這種山水畫元素較少體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的延續(xù)性，它不是在傳統(tǒng)語言的千錘百煉之后重新塑造一個新的語言技巧或樣式，而往往將傳統(tǒng)的某種語言樣式嫁接在新的構(gòu)成組合中；它不是傳統(tǒng)意義上的新的語言創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)語言的某些局部或細節(jié)的放大與排列。
二、源于生活，而高于生活
盡管自然山水表達主體審美感受的傳統(tǒng)山水畫之路還在延伸，但是現(xiàn)代山水畫已不再沿著這條單一的道路繼續(xù)向前發(fā)展。正如人們從表現(xiàn)真實生活、再現(xiàn)生活單一美中掙脫出來一樣，揭示內(nèi)在的精神空間，尋求心理的真實情境和宣泄生命的本體欲望已成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要命題。山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，就是從那種單一的對自然美的遵從中轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神空間、心理真實情境和生命本體欲望的捕捉。而中國山水畫元素運用也從這種轉(zhuǎn)換中空前地解放、超脫和獨立出來。賈又福在《賈又福山水畫工作室教學思想及實踐》中提到：“在寫生中，只有獨特的思想火花，才能提升審美的高度。只有澄澈的心靈，才能映照出豐富多彩的大自然。不斷調(diào)動和挖掘自身的情感、智慧，并使之同大自然在高一級的層面合二為一，即物我為一，這是我們寫生成敗的關(guān)鍵�！蔽鞣斤L景畫大師柯羅說：“我雖然在細心的追求和模仿自然，但卻一刻也沒有忘記抓住感動我心靈的瞬間，現(xiàn)實是藝術(shù)的一部分，只有感情才是藝術(shù)的全部，如果真正打動了心靈的話，我們這真摯的感動是會傳播給他人的�！秉S格勝認為：“無情莫作畫，作畫莫無情”，“萬物皆有形，但不可照搬，要注意對形的觀察、改造和刻畫，要有對象的精神�！秉S格勝以民居為主要符號進行創(chuàng)作，凝聚了畫家個體童年的難忘經(jīng)歷，對中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學有著重要意義。
三、置身本土，走向世界
隨著中國的綜合實力不斷增強、在世界格局中的地位不斷提升，中國文化也日益受到關(guān)注，而中國畫是中華民族獨有的繪畫，具有強烈的民族特色，其水墨韻味充滿了神秘的`色彩，世界諸多繪畫學科都從中尋找靈感，來中國學習研究中國畫的留學生也越來越多。而當今中國美術(shù)也不再是封閉的年代，也置身于全球化的語境當中，以開放和包容的心態(tài)吸取世界民族的優(yōu)秀藝術(shù)養(yǎng)分，也培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的大師。如當代繪畫大師徐悲鴻，把西方素描融入到中國畫中，在他筆下的馬得到立體、深入的表現(xiàn)，開創(chuàng)了中西融合的新畫風。而山水畫家李可染，運用了西方繪畫中光的表現(xiàn)手法在其山水畫中，結(jié)合“米點皴”的積墨法，創(chuàng)造出深邃、厚重而又具有時代氣息的獨特個人風貌，給繪畫者開辟了新的道路。中國山水畫以當代民族精神為載體，自覺注入了時代的文化氣息，從生活中吸取鮮活的形象，在中國山水畫元素運用與教學中如何創(chuàng)造新的筆墨元素，表達當代人的文化思考與精神唯度，已成為當今高校研究的重要課題。
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