東坡詞、漱玉詞中的“陌生化”現(xiàn)象探析論文
論文題目：東坡詞、漱玉詞中的“陌生化”現(xiàn)象探析
摘要：蘇軾與李清照作為詞壇兩大重要詞人, 他們的創(chuàng)作主張獨具見解, 部分理論還曾引起文壇軒然大波。此篇論文在前人綜合研究的基礎(chǔ)上, 以“陌生化”的理論視角挖掘二人創(chuàng)作的突破和創(chuàng)新, 將中西方理論和文學(xué)現(xiàn)象觸類旁通。
關(guān)鍵詞：蘇軾; 李清照; 陌生化; 詞; 創(chuàng)新;
俄國形式主義是俄蘇1914年至1930年出現(xiàn)的文學(xué)理論流派, 由評論家什克洛夫斯基提出。它立足文本, 更加注重文學(xué)的特殊性。在此體系中, “陌生化”作為一個核心內(nèi)容存在。“陌生化”就是“反�；�, 此效應(yīng)明顯針對的是“自動化”現(xiàn)象:我們知道, 人以認(rèn)知狀態(tài)接觸事物, 逐漸由于熟悉度的增加, 對慣見的麻木遲鈍, 以至視而不見, 也就對生活和事物失去了詩性的審美能力。而“陌生化”能刺激人們麻木已久的神經(jīng), 帶來新奇的審美愉悅和感受。換言之, 所謂“反�；�, 恢復(fù)的就是人對世界的詩意性和創(chuàng)造性。[1]下文便從“陌生化”理論角度出發(fā), 探討蘇軾與李清照。二位詞人在創(chuàng)作當(dāng)初勢必沒有“陌生化”的概念, 但他們的詞作已有了“陌生化”的文學(xué)效應(yīng)。這種自覺性與超前性, 不僅提升了個人創(chuàng)作的詞格, 更是為文壇注入了一股新的創(chuàng)作活力, 喚醒了人們沉睡已久的文學(xué)感知和審美意識。在綿延數(shù)千年的文學(xué)史上, 留下了不可忽視的文化烙印。蘇詞以前, 詞格面臨急需破我提升的現(xiàn)狀。詞最初為歌曲傳唱時所譜, 這一規(guī)則使詞受到了形式上的束縛, 極其不自由。而內(nèi)容方面, 王國維曾言“詩之境闊, 詞之言長”, 詩廣攬題材, 但詞重在抒情, 大多在男女愛恨、纏綿悱惻的感情里徘徊, 題材、氣度都難以拓展, 有忸怩之嫌。以蘇軾為節(jié)點, 我們放眼望去, 文壇慣于模仿與重復(fù), 多寫“艷科詞”, 缺乏創(chuàng)新與探索精神, 人們對浮艷、綺靡的陳腔濫調(diào)漸趨厭倦和審美疲勞。也即前文所提的“自動化”現(xiàn)象。在如此不利的處境下, 東坡詞突破了困境和固有的創(chuàng)作模式, 提出“以詩為詞”, 這一理論就是典型的“陌生化”效應(yīng)代表。
一、擴展詞的表達(dá)內(nèi)容
蘇軾詞境界的闊大離不開豐富題材的支撐, 他選材包攬了壯志、哲理、悼亡、送別、村景、旅懷等。比如著名的悼亡詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》可謂第一次用詞來寫作悼亡;《江城子·密州出獵》壯志、懷古, 直接透露建功立業(yè)的渴求;《浣溪沙·徐門石潭謝雨道上作五首》的農(nóng)村意象清新樸素, 農(nóng)村詞由此引入了北宋詞壇;一篇《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的哲理性突破了詞的抒情性, 拓展了哲理的深度與廣度, 大膽追問思索廣博的宇宙人生。由此, 劉熙載謂:“東坡詞如老杜詩, 以其無意不可入, 無事不可言�！焙^:“及眉山蘇氏, 一洗綺羅香澤之態(tài), 擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度�！碧K詞的創(chuàng)新, 給予詞人新啟發(fā):他們意識到創(chuàng)作的自由性被擴大, 一度幽微晦澀的詞作, 可由豐富多樣的題材填充。心中情志的抒發(fā)被體裁的束縛削弱, 詞作自由載道的特征增強, 創(chuàng)作具有了“反�；�, 展現(xiàn)出了新意。
二、重整詞的表現(xiàn)風(fēng)格
此外, 蘇軾革新還表現(xiàn)在詞風(fēng)。張綖就以“豪放派”評定東坡:“蘇子瞻之作, 多是豪放”。豪放首先就彰顯在氣勢, 疏雋的情懷無不放射出曠達(dá)的人生準(zhǔn)則與博大的襟懷:“九死南荒吾不恨, 茲游奇絕冠平生”。同樣是懷才不遇、幾次遭貶, 獨有他意氣風(fēng)發(fā), 于做人的器度、作品的張力都建立了新的典范;不僅是氣勢, 更巧在表達(dá)技巧的陌生化, 也即運用了詩的表現(xiàn)方法:《水調(diào)歌頭》里化用了唐詩《把酒問月》、《月下獨酌》等;《江城子·密州出獵》多用典, 典故廣涉《詩經(jīng)》、《史記》、《梁書》。蘇詞體現(xiàn)出的化用唐詩、大量用典、以議論入詞、語言剛健、不依音律、獨標(biāo)篇題的技巧, 打破了“詩莊詞媚”的界限, 使得詞的樂譜失傳后, 詞卻能千古流傳。[2]這其實是將詩的內(nèi)在品格和其中文化信息向詞轉(zhuǎn)移, 以詞的藝術(shù)形式來表現(xiàn)詩的內(nèi)質(zhì), 這便是“以詩為詞”的本質(zhì)。他的詩化主張不只帶來了文壇震動, 更是將審美的恢復(fù)演變成創(chuàng)作的革新, 有關(guān)詞的全新理論成為日后創(chuàng)作的重要支撐。隨后產(chǎn)生的一大波優(yōu)秀詞人:張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等就具有蘇詞遺風(fēng)。在這種效應(yīng)里, 詞從樂曲的附庸中抽離出來, 它的獨立性加強, 成為了一個更加鮮明的本體。需要補充淺談的是, 蘇軾掀起的革新大浪也波及李清照, 蘇是刻意擺脫音律的束縛, 而李注重音韻之學(xué), 談及蘇詞頗是不認(rèn)可:“皆句讀不葺之耳”, 有論“詞別是一家”。但筆者更認(rèn)為, 李的'理論有不妥之處:李刻意用僵化的標(biāo)尺丈量蘇詞, 細(xì)揪音律, 而忽略了蘇軾革新詞體、注入創(chuàng)作活力的價值。況且她對音律的嚴(yán)苛講究, 自己的詞作也不能很好遵循, 實在有偏頗之處, 是不夠明朗和通變的想法。且不談這點, 回歸到對她詞作的探討。那么李詞是在哪些方面體現(xiàn)出了“陌生化”呢?
(一) 女性形象的回歸
李清照以前多是男詞人, 他們闡述女性情思包含復(fù)雜的言外之意:即表象的女性行為和內(nèi)里的男性意動, 他們筆下的閨情讓位成抒情的點綴和襯托。于情感, 由于性別差異, 男詞人總會被隔離在外, 女性深處的內(nèi)心世界不可進(jìn)一步探尋;于選材, 男詞人的視野在閨情、友情、愛情層面會受到不同程度的阻礙。此外, 男詞人出于情感表達(dá)的需要, 對女性的特征塑造具有較強的主觀性和選擇性:他們的筆鋒傾向輾轉(zhuǎn)在貌美的年輕女性之間。而李清照寫女子, 猶如“詩言志”一般, 如實訴說自己。同樣身為一名女性, 她能感受到女性同胞的方方面面, 從而促成詞作里反映的客體更真實豐富。她不刻意回避不光鮮的姿容, 相反, 反映衰鬢的滄桑與年老的無奈是漱玉詞的一把殺手锏, 這些素材能直達(dá)男詞人哀慟不到的深度。李清照實現(xiàn)了女性形象本體的回歸, 她能更自由地發(fā)聲。在意象的真實性和多面性加強的基礎(chǔ)上, 漱玉詞激發(fā)了讀者全新、陌生的感知, 觸碰到了審美接受的不同層面。
(二) 雅俗兼?zhèn)溽t(yī)院病歷管理平臺構(gòu)建分析的語言風(fēng)格
北宋詞人的語言風(fēng)格往往帶有鮮明分化的趨向:柳永與黃庭堅好俗語, 周邦彥與賀鑄偏愛精工雅句。李清照用語的新巧, 在于有意融合二者, 擇取長處, 反復(fù)推敲, 逐漸形成了既俗又雅的語言特色。漱玉詞“俗”在不艱澀難懂, 意象大部分為生活的尋常事與尋常物:“三杯兩盞淡酒, 怎敵他晚來風(fēng)急”、“漸一番風(fēng), 一番雨, 一番涼”、“花自飄零水自流”等, 讀者能輕松自如地領(lǐng)悟、駕馭它的詞意, 順利完成文學(xué)鑒賞這一過程。但進(jìn)一步深入不難發(fā)現(xiàn), 她高深之處在于, 通俗的字詞組合成的音律卻是美的, 營造的意境也是美的, “俗”與“雅”得到了和諧的共存, 并在此基礎(chǔ)上形成了升華。看花不似花, 看水不似水, 風(fēng)雨涼意異化成了另一種萌動, 正所謂是“用淺俗之語, 發(fā)清新之思”, 滿足了讀者好新奇的審美需要。漱玉詞在“俗”與“雅”的自然游走間, 為讀者提供了“陌生化”的體驗, 又使創(chuàng)作者能在受到“陌生化”的感觸后, 進(jìn)一步發(fā)揚這種寫詞方法的精髓。
(三) 剛?cè)峒鎮(zhèn)涞那楦斜磉_(dá)
漱玉詞的抒情, 含蓄細(xì)膩與直抒胸臆并存。同樣是思念追憶, 她選擇婉轉(zhuǎn)地將寂寞難耐寄托在百無聊賴觀看薄霧濃云、瑞腦燒盡的日子, 半夜只身清醒的寒意以及比黃花更消瘦的體態(tài)中。不僅是物象, 她還運用聲調(diào)發(fā)音的原理:“尋尋覓覓, 冷冷清清, 凄凄慘慘戚戚”, 在“平聲緩、上聲厲、去聲促”的原則里, 聲音由柔婉變得急切, 舌齒間的循環(huán)發(fā)聲濃化了詞人嗚咽的悲切。不僅委婉, 直抒她也能準(zhǔn)確把握:《一剪梅》里如果不是上闕含蓄嘆惋, 就不會孕育出下闕的酣暢奔放;如果沒有下闕的真率自然, 也不成上闕的朦朧美感。唯有兩者相結(jié)合, 才可擺脫沿襲花間詞派之嫌, 才可在無隱瞞、偽飾地袒露同時, 不失霧里看花的美感;南渡以后, 面對家破人亡, 她雖有一腔不可阻擋的憤懣, 但又要同時掌控宣泄的力度, 以嚴(yán)格遵守詞的規(guī)則為前提。在這重矛盾下, 李清照的寫法巧妙在, 對于時代、國家的盛衰, 她從細(xì)微處入手:寄懷于四時萬物的變遷來暗示整個大時代的滄桑巨變;揭露個人生活的翻轉(zhuǎn)來暗示整個國家的坍塌。革新的技巧將思懷、家國的情感顯得新穎, 使思念傷時不再停留在原始層面, 而是延長了感情余味, 使讀者從閱讀受體轉(zhuǎn)變成一個創(chuàng)造主體。這種精巧范式的獨造, 無疑一掃前人窠臼。
俄國形式主義另一位理論家尤里·迪尼亞諾夫有言:文學(xué)史上, 新的形式或文體在最初出現(xiàn)的時候, 常常要反抗舊的形式或文體, 但這種反抗并不是作為舊的文體或形式的對立面而出現(xiàn)的, 而是對文學(xué)要素的重新組合。這一過程, 也可以用什克洛夫斯基的“反�；崩碚摷右越忉�。[3]所以正是這種組合誘發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的新機, 變形、反常的方式推動了文學(xué)的不同表達(dá), 才會使蘇、李二人的革新沒有以新代舊, 相反是使文壇異彩紛呈。從“陌生化”方面, 我們能用全新的視角, 以蘇、李二人為基點解釋更多詞壇現(xiàn)象。從東坡詞、漱玉詞方面, 我們又能深化對“陌生化”的理解。中西方文學(xué)成果的相互引證貫通, 正可以帶來彼此全新的領(lǐng)悟。
參考文獻(xiàn)
[1]董學(xué)文.西方文學(xué)理論史[M].北京:北京大學(xué)出版社, 2005.
[2]冷成金.唐宋詩詞研究[M].北京:中國人民大學(xué)出版社, 2005.
[3]董學(xué)文.西方文學(xué)理論史[M].北京:北京大學(xué)出版社, 2005.
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