關(guān)于采風(fēng)觀念異化的論文

　　說(shuō)起采風(fēng)，在中國(guó)要追溯到三千年前的周代，那時(shí)的帝王為了體察了解民風(fēng)、民情，專門設(shè)置了一個(gè)機(jī)構(gòu)，由若干有職位的人專門來(lái)做這么一件事情，即將屬下各個(gè)諸侯國(guó)的民歌、民謠搜集上來(lái)，以供統(tǒng)治者了解民眾的所思所想，看是否有什么對(duì)統(tǒng)治不滿、需要改進(jìn)的地方。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者能夠采取這樣的政策，還是有著相當(dāng)眼光的，體現(xiàn)著一種社會(huì)的進(jìn)步。由孔老夫子編纂的“十五國(guó)風(fēng)”是這段歷史的真實(shí)記錄。

　　既然是民歌、民謠，則必定有曲調(diào)伴隨。這些由社會(huì)各階層人士創(chuàng)作出的音調(diào)，經(jīng)過(guò)不斷的加工提煉，積淀發(fā)展，逐漸形成人們所喜用的類型，也奠定了中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)中本體中心特征的基調(diào)和濃郁的民族風(fēng)格。在歷史的長(zhǎng)河中，在這片神奇的土地上，東西南北中音樂(lè)文化的匯聚交融，中國(guó)音樂(lè)文化博大精深，在體系化的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出厚重感、多層次性和豐富性。采風(fēng)的意義在于承繼傳統(tǒng)持續(xù)發(fā)展。

　　中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了數(shù)千年的演化。20世紀(jì)初葉，西方列強(qiáng)在堅(jiān)船利炮的作用下，開始對(duì)中國(guó)實(shí)施了包括音樂(lè)文化在內(nèi)的全方位的影響。歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)文化形態(tài)呈現(xiàn)出三種類型，這就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，西方音樂(lè)，受西方音樂(lè)文化觀念影響、加入了許多所謂民間音樂(lè)素材、或稱具有民族風(fēng)格的“新音樂(lè)”。在城市中，在我們的音樂(lè)院校和團(tuán)體中，西方音樂(lè)占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。所謂新音樂(lè)，是在與時(shí)代的契合中用西方樂(lè)理打下基礎(chǔ)的前提下吸收傳統(tǒng)，主要的問(wèn)題還是在觀念上產(chǎn)生了變異。以上兩種音樂(lè)形態(tài)在當(dāng)下以城市為中心的音樂(lè)生活中占據(jù)了主流的位置，而道地的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)一種非主流化、邊緣化生存的狀態(tài)。正是西方音樂(lè)文化的大規(guī)模進(jìn)入，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的演化，才呈現(xiàn)出當(dāng)下的局面。城市中的傳統(tǒng)音樂(lè)基本上是一種變異了的傳統(tǒng)，從基礎(chǔ)理論開始便是用西方的理念加以規(guī)范是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。接受了西方式音樂(lè)教育并且已經(jīng)延續(xù)了幾代的音樂(lè)工作者們，對(duì)待傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)是一種支離破碎的概念，當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)在自覺不自覺之間淡漠，并較為牢固地建立了西方音樂(lè)觀念的時(shí)候，便自覺不自覺地以西方音樂(lè)觀念的視角來(lái)審視、觀察、認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。

　　有一點(diǎn)非常值得注意，這就是當(dāng)傳統(tǒng)處于一種強(qiáng)勢(shì)地位和處于邊緣與弱勢(shì)的情況下對(duì)于外來(lái)文化的汲取的心態(tài)與其方式顯然是不一樣的。傳統(tǒng)強(qiáng)勢(shì)之時(shí)，國(guó)人有一種海納百川的心態(tài)，似乎并不畏懼被異文化所“化”掉。實(shí)際上，中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直是處于一種吸收、融合的過(guò)程之中，問(wèn)題的關(guān)鍵在于以何為主導(dǎo)。然而，國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)的觀念弱化之時(shí)，由于從觀念上對(duì)傳統(tǒng)缺乏認(rèn)同感，在對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化近乎崇拜的情況下，本末便會(huì)倒置，似乎如同經(jīng)濟(jì)與科技一樣，文化也要“全球化——西化”了。以上是中國(guó)當(dāng)下音樂(lè)界的實(shí)際狀況。應(yīng)當(dāng)指出，歷史上中國(guó)與周邊國(guó)家和民族的音樂(lè)互相吸收處在同是農(nóng)耕文化的大背景之下，雖然風(fēng)格上有些差異，但總體來(lái)說(shuō)沒有什么特別不適。但作為工業(yè)革命產(chǎn)物的西方音樂(lè)文化強(qiáng)勢(shì)涌入之時(shí)，一時(shí)間，落后與先進(jìn)成為兩種音樂(lè)文化的代名詞。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，當(dāng)西方音樂(lè)文化的觀念在中國(guó)成為主流，當(dāng)接受西方成為時(shí)尚，許多以往似乎較為固定的概念便開始變化了。

　　音樂(lè)界“采風(fēng)”概念的變異正是在這樣的一種大背景下產(chǎn)生的。如果說(shuō)，在20世紀(jì)上半葉，對(duì)于作曲家和音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐與采風(fēng)還是在中國(guó)傳統(tǒng)的體系下進(jìn)行（畢竟當(dāng)時(shí)作曲家們更多還是偏重于傳統(tǒng)，音樂(lè)研究者的學(xué)習(xí)背景也是建立在對(duì)傳統(tǒng)有較為深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的），那么，當(dāng)音樂(lè)文化的主流全盤“西化”的時(shí)候，新一代音樂(lè)人采風(fēng)觀念便開始異化了。這種異化體現(xiàn)在對(duì)待傳統(tǒng)究竟是深入學(xué)習(xí)其精髓，掌握其本體中心特征（律調(diào)譜器），努力把握其數(shù)千年來(lái)所形成的音樂(lè)體系及其風(fēng)格，并在繼承的前提下借鑒吸收外來(lái)的音樂(lè)文化將其繼續(xù)發(fā)展，還是將傳統(tǒng)看作是落后的、過(guò)去時(shí)的東西，僅僅是通過(guò)采風(fēng)搜集到一些支離破碎的“素材”；音樂(lè)學(xué)家們的研究課題是在努力把握現(xiàn)代作曲家作品的“傳統(tǒng)因素”，還是通過(guò)采風(fēng)深入研究傳統(tǒng)音樂(lè)文化的體系化以利于音樂(lè)創(chuàng)作在繼承前提下發(fā)展，這有著質(zhì)的差異。

　　我們并非是要閉關(guān)自守，也不拒絕學(xué)習(xí)吸收多種外來(lái)的音樂(lè)文化，問(wèn)題的關(guān)鍵在于我們對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度，吸收外來(lái)決不意味著對(duì)傳統(tǒng)的徹底否定。

　　在中國(guó)，有兩位現(xiàn)代作曲家的成功創(chuàng)作頗具典型性，其一是從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)的冼星海，其二是本土作曲家黎錦暉。前者從法國(guó)學(xué)成，為什么其作品能夠?yàn)閺V大人民群眾所普遍喜愛、引起共鳴呢？切中時(shí)代脈搏是一個(gè)重要的原因，另一個(gè)重要的因素就是他的創(chuàng)作真正將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的典型素材與所掌握的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合，無(wú)論是《黃河大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》，還是《游擊隊(duì)歌》都是如此，傳統(tǒng)的民族音調(diào)運(yùn)用得恰到好處。

　　黎錦暉是在中國(guó)受到新音樂(lè)文化影響的一位杰出作曲家，他的成功在很大程度上得益于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的長(zhǎng)期浸潤(rùn)。相關(guān)資料表明，由他長(zhǎng)期搜集整理記錄的民間樂(lè)曲有上萬(wàn)首之多。如此，在他的作品中，有些屬于對(duì)民間音調(diào)的加工提煉，有些則是直接將民間音調(diào)運(yùn)用于他的創(chuàng)作之中，以新的理念使一些原先局限于某一區(qū)域的音調(diào)成為流傳范圍廣泛、影響深遠(yuǎn)、深受各階層國(guó)人喜愛的音樂(lè)作品。他對(duì)傳統(tǒng)的運(yùn)用達(dá)到出神入化的程度，一個(gè)很好的例子就是近期江蘇太倉(cāng)“江南絲竹”樂(lè)隊(duì)曲目中的《龍虎》，據(jù)說(shuō)是當(dāng)?shù)亟z竹藝人根據(jù)黎錦暉的兒童歌舞劇《春天的快樂(lè)》的音調(diào)進(jìn)行的加工改編，然而，真正了解的人卻說(shuō)，黎錦暉這首曲子原本就是從民間來(lái)的。受新音樂(lè)文化影響創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品又與傳統(tǒng)融為一體，這不禁使人想到了柴可夫斯基和巴托克。

　　以上兩個(gè)事例，一個(gè)是嚴(yán)格學(xué)習(xí)西方音樂(lè)體系作曲技法的同時(shí)踏踏實(shí)實(shí)地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，汲取營(yíng)養(yǎng)，以其出眾的才華使其作品不朽；另一個(gè)同樣不朽，都是認(rèn)真向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)之后取得成功。我們要說(shuō)的是，失去了傳統(tǒng)的根基則很難寫出有文化獨(dú)立性和多樣性的時(shí)代作品。

　　就音樂(lè)學(xué)家而言，20世紀(jì)中葉，一些從事傳統(tǒng)音樂(lè)搜集整理的學(xué)者，他們所接受的專業(yè)訓(xùn)練在相當(dāng)程度上依然是傳統(tǒng)的東西，所以，從事傳統(tǒng)音樂(lè)文化的搜集整理者對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)以及整理傳統(tǒng)的觀念、對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的'那一份情感還是相當(dāng)濃郁和深厚的。然而，當(dāng)西方音樂(lè)文化的理念逐漸占據(jù)了中國(guó)音樂(lè)教育的主導(dǎo)地位，當(dāng)我們的音樂(lè)教育體系中的基礎(chǔ)樂(lè)理、視唱練耳、和聲、對(duì)位、復(fù)調(diào)、配器、曲式等課程都是在運(yùn)用西方模式的時(shí)候，在我們的音樂(lè)院校中以西方技術(shù)理論為高的觀念得以徹底確立的時(shí)候，當(dāng)人們尚未對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真、深入的學(xué)習(xí)與研究就戴上有色眼鏡對(duì)其進(jìn)行審視的時(shí)候，人們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度在一種不自覺的狀態(tài)中改變了，甚至一些研究傳統(tǒng)音樂(lè)的人也開始變得不自信起來(lái)，這在實(shí)踐的諸多層面上都有所反映。大家多是接受了西方式的音樂(lè)教育的一種理念在審視傳統(tǒng)，人們無(wú)視傳統(tǒng)在當(dāng)下雖然處于邊緣化、非主流化卻依然以其特有的生存方式生生不息向前發(fā)展這一客觀事實(shí)，看不清經(jīng)歷了近萬(wàn)年的發(fā)展演化積淀深厚、體系化存在的實(shí)際狀態(tài)，僅僅將其視為星散的、瀕于失傳的、過(guò)去時(shí)的東西，由此，采風(fēng)的觀念也徹底發(fā)生了變異。在這種有高下之分的觀念下，從傳統(tǒng)中找一點(diǎn)靈感、搜集一點(diǎn)素材的做法也就不足為奇了。當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的對(duì)話不在一個(gè)平臺(tái)的時(shí)候，當(dāng)作曲家們失去了對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知、音樂(lè)學(xué)者的思維產(chǎn)生變異的時(shí)候，采風(fēng)觀念的異化實(shí)屬必然。

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)的文化部門啟動(dòng)了龐大的整理、發(fā)掘、搶救中國(guó)傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)工程，經(jīng)過(guò)20余載群體性不懈的努力，目前已經(jīng)收到了相當(dāng)?shù)某尚�，諸如“十大集成志書”接近完成。但是問(wèn)題接踵而來(lái)，原本這些都存活在民間的東西，當(dāng)我們搜集整理出來(lái)之后，對(duì)當(dāng)下的文化建設(shè)究竟能夠起到怎樣的作用，僅僅是將其擺在書架上，還是通過(guò)認(rèn)真的學(xué)習(xí)與研究，在弄清楚內(nèi)涵的基礎(chǔ)上能夠有所發(fā)展。這里的發(fā)展顯然不應(yīng)該僅僅將傳統(tǒng)作為素材來(lái)認(rèn)識(shí)和利用�！安娠L(fēng)”的意義與目的究竟是什么呢？

　　采風(fēng)觀念需要有轉(zhuǎn)變，其目的性就是為了更好地深入認(rèn)識(shí)、了解傳統(tǒng)，在把握其精髓的基礎(chǔ)上汲取多種文化的養(yǎng)分，才能夠產(chǎn)生出無(wú)愧于時(shí)代的、又有民族文化獨(dú)立性的、風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。只有在全民族重新建立起傳統(tǒng)是根、民族文化是本的意識(shí)而加以重視，我們的主流音樂(lè)文化中才真正有傳統(tǒng)的一席之地。采風(fēng)就是要真誠(chéng)地以傳統(tǒng)為師，使得文化的血脈得到真正意義上的傳衍。世界文化也由此豐富而多彩。

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