大學(xué)攝影藝術(shù)鑒賞論文
攝影藝術(shù)是造型藝術(shù)的一種。以照相機(jī)和感光材料為工具，運(yùn)用畫(huà)面構(gòu)圖、光線、影調(diào)（或色調(diào)）等造型手段來(lái)表現(xiàn)主題并求得其藝術(shù)形象。下面是小編整理的關(guān)于大學(xué)攝影藝術(shù)鑒賞論文的內(nèi)容，歡迎閱讀借鑒。
大學(xué)攝影藝術(shù)鑒賞論文篇1
攝影并非是一項(xiàng)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的照相，其中也存在很大的學(xué)問(wèn)、技術(shù)、技巧。眾所周知著名的導(dǎo)演馮小剛的成功于此就存在很大的關(guān)系。
就從簡(jiǎn)單的拍照說(shuō)來(lái)講，不同技術(shù)的拍同樣的東西，效果確然迥然不同，效果差異很大。給人拍照，一般選擇本人的前、后、左、右的45度角較好，這樣更能突出人物的特征和個(gè)性。當(dāng)然不僅如此，一些背景的選擇也非常重要。如身后有一些線條的建筑物或其他的一些東西，這樣在拍攝過(guò)程中就有好多技術(shù)啦！一般要使這些線條拍成直線，這樣的話照片中的人物看起來(lái)更加沉著，穩(wěn)定；不懂的人很有可能會(huì)把它拍為線條傾斜，這樣的照片看起來(lái)里面的人則會(huì)顯得不穩(wěn)定，焦急，效果不好，如是在高樓上就會(huì)感覺(jué)到像是有一種掉下的感覺(jué)，照片中的人看起來(lái)比較消極。還有很多許多需要注意問(wèn)題，其中重要的就是在照相時(shí)要適當(dāng)?shù)牧粢恍┛障�，比如適當(dāng)?shù)穆冻鎏炜�，一般不要使背景特別悶，這更有助于提高看照片人對(duì)照片人做出好的心理判斷。電影《大腕》中十分注意對(duì)人物的攝影，尤其是對(duì)尤優(yōu)，露茜，泰勒的特寫(xiě)，以及人物在各種不同場(chǎng)合下，不同背景，不同環(huán)境中的表情，神態(tài)，性格表現(xiàn)的近乎完美。像泰勒在太廟中拍戲，以及和露西，尤優(yōu)在一塊兒走并且談?wù)撛岫Y的問(wèn)題，這一段將他們各自的神態(tài)，表情，表現(xiàn)的淋漓盡致。另外尤其在最后結(jié)局的時(shí)候，對(duì)人物的攝影將尤優(yōu)與露西之間的愛(ài)情，以及泰勒與露西和尤優(yōu)之間的友情通過(guò)畫(huà)面間接表現(xiàn)出來(lái)，更現(xiàn)內(nèi)涵。同時(shí)由于攝影藝術(shù)的特點(diǎn)，將主角的特色表現(xiàn)了出來(lái)，并且更加突出了演員的有點(diǎn)，尤其是將關(guān)之琳飾演的露西那美麗漂亮，而又略微調(diào)皮的神態(tài)表現(xiàn)的形象，給人以深刻的印象。
另外在電影《大腕》中存在一些虛化的運(yùn)用，使其要表現(xiàn)的主題更加突出，清晰。例如，在拍攝尤優(yōu)在做打擊盜版廣告時(shí)候，特寫(xiě)尤優(yōu)，而虛化王小柱逐漸走來(lái)的場(chǎng)景，更加突出了尤優(yōu)的人格特點(diǎn)，以及個(gè)性。還有在拍攝結(jié)局的時(shí)候，這樣使圖片中的人物顯得更加清晰，人物的特征顯得非常明顯，個(gè)性也會(huì)顯示出來(lái)，給人留下深刻的印象；當(dāng)然啦，電影中把人物虛化的情景也很多。另外，在拍攝景色，如在拍攝太廟，尤優(yōu)住所，以及大雨天尤優(yōu)開(kāi)車去接露西的場(chǎng)景，都把附近的一些人物作虛化處理，這就使得所拍攝的照片中風(fēng)景顯得更加清晰，為了達(dá)到這一目的，拍攝者往往是附近的人物作虛化處理，這樣就能表現(xiàn)出景物的美。虛化則是攝影中一總要的技巧，在一些電影和電視劇的拍攝之中也往往采用這種方法，是主題更加突出、鮮明，起升華的作用。
電影《大腕》中對(duì)色彩，燈光的控制表現(xiàn)的相當(dāng)精彩，各種側(cè)逆光，逆光，黑白，鮮明色彩，以及人物場(chǎng)景的搭配表現(xiàn)的很和諧，令人感覺(jué)舒適享受。其中在樂(lè)哈哈廣告時(shí)那種有黑白到彩色的過(guò)度，形成了一中十分鮮明的對(duì)比和幽默感。另外其中許多室內(nèi)的攝影，像對(duì)尤優(yōu)住所的攝影，從而完美的表現(xiàn)出了尤優(yōu)的生活場(chǎng)景和生活狀況。
電影中充分利用立體效果的攝影方法，從而使得畫(huà)面更加真是，令人身臨其境的感覺(jué)，例如，泰勒和尤優(yōu)還有露西三人一起走在故宮的走廊中的場(chǎng)景。
另外從總體效果來(lái)說(shuō)的話，往往要講究一些均衡的問(wèn)題，均衡的照片更加適合我們視覺(jué)觀念。對(duì)于均衡一般想做到這一點(diǎn)，往往需要來(lái)找一些東西做映襯。電影《大腕》中對(duì)均衡做的很好，對(duì)色彩，燈光，人物，背景等，就完美的做到的均衡攝影，從而使得影片整體流利，順暢。
攝影課的知識(shí)豐富多彩，攝影選修課是我受益匪淺，我懂得一些攝影的技術(shù)與方法，給我的人生增添了更多。
大學(xué)攝影藝術(shù)鑒賞論文篇2
一、攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。
當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，攝影文學(xué)因?yàn)樯鐣?huì)的需要和人們的審美需要，迅猛發(fā)展起來(lái)。這有力地證明了攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活迫切需要的藝術(shù)形式。
1。旅游勝地的自然風(fēng)光需要文化積淀，攝影文學(xué)可以促進(jìn)這一進(jìn)程的迅速完成。
我國(guó)不少風(fēng)景名勝如果缺少文化積淀，那么，其魅力就會(huì)大打折扣。人類的遺產(chǎn)包括自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產(chǎn)，也是文化遺產(chǎn)。缺乏任何一個(gè)方面，她們的魅力都會(huì)大大減弱。王夫之說(shuō)“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情�！币�?yàn)槎呷绻谠?shī)中實(shí)現(xiàn)真正的有機(jī)統(tǒng)一，那么詩(shī)的價(jià)值會(huì)成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機(jī)融合要比單純的景美或情美富有感染力。這是一種“復(fù)雜的美”，而“難美”和藝術(shù)上的“偉大”看起來(lái)是等同的。攝影文學(xué)無(wú)疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》推出了張家界風(fēng)光專版《江山如此多嬌》�？梢哉f(shuō)，在1980年以前，張家界無(wú)與論比的自然景觀是養(yǎng)在深閨人未識(shí)。在著名畫(huà)家吳冠中向世人揭開(kāi)張家界神秘的面紗以后，隨著人們的開(kāi)發(fā)，張家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學(xué)將在一定的程度上促進(jìn)張家界自然景觀的文化積淀。也就是說(shuō)，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風(fēng)光，也有迷人的人文風(fēng)光。
2。沒(méi)有實(shí)感的想象容易縹緲、空洞。
莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出：“藝術(shù)作品首先作為某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)——聲音、體積、顏色斑點(diǎn)、詞匯、動(dòng)作的組合，也就是說(shuō)，作為具有空間特征、或者時(shí)間特征、或者空間一時(shí)間特征的對(duì)象被創(chuàng)作出來(lái)，存在并出現(xiàn)在知覺(jué)面前。正因?yàn)槿绱�，這種作品與人們承認(rèn)它具有什么尺度的藝術(shù)價(jià)值、怎樣解釋它的內(nèi)容這一點(diǎn)無(wú)關(guān)，甚至與根本是否知覺(jué)它、或者它埋藏在地下、儲(chǔ)存在博物館和圖書(shū)館里這一點(diǎn)無(wú)關(guān)。當(dāng)然，不能把藝術(shù)作品歸結(jié)為這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但是，沒(méi)有它、離開(kāi)它、獨(dú)立于它、不依賴于它，藝術(shù)作品就不會(huì)存在；藝術(shù)作品作為精神形成物蘊(yùn)涵在這種結(jié)構(gòu)中，處在這種結(jié)構(gòu)中，不脫離于它，只有通過(guò)它才被感知。因此，藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時(shí)是它的直接的感性可感的面貌�！保ㄒ�(jiàn)該書(shū)第278—9頁(yè)）桑塔耶納在《美感》中也說(shuō)：“雖然一件衣服、一座大廈或一首詩(shī)的感性材料所提供的美多么次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的�！薄凹偃缪诺淠鹊纳竦畎吞剞r(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒(méi)有火光，它們將是平淡無(wú)力的東西。在這里，物質(zhì)美對(duì)于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時(shí)它的形式也是崇高的，它提高而且加強(qiáng)了我們的感情。如果我們的知覺(jué)要達(dá)到強(qiáng)烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目。（”見(jiàn)該書(shū)第52頁(yè)）莫·卡岡認(rèn)為詞匯是一種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但詞匯的韻律和我們需要從文學(xué)作品所描寫(xiě)的自然美中感受的實(shí)感是兩回事。為了追求這種實(shí)感，近幾年來(lái)，不少文學(xué)經(jīng)典圖書(shū)配上了插圖。鮑風(fēng)在2002年10月30日的《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》上對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了掃描。他指出，今年2月，北岳文藝出版社出了兩本書(shū)，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。這兩本書(shū)的出版，可以稱為具有現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代特征的“圖文并茂”的書(shū)真正出現(xiàn)的標(biāo)志。這兩本書(shū)的封面上均注有“插圖本”三字，書(shū)有沈從文的生活照片和他描寫(xiě)的地區(qū)的風(fēng)光繪畫(huà)。在《邊城》中，書(shū)中還有一幅幅飽含湘西風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的攝影作品，攝影作品和小說(shuō)情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說(shuō)”的有機(jī)組成部分。在這本書(shū)中，“圖”不再成為可有可無(wú)的裝飾，而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫(huà)的湘西風(fēng)情水墨畫(huà)，也有沈
從文自己為自己的文章所畫(huà)的插圖。當(dāng)時(shí)沈從文因母病還鄉(xiāng)，每天寫(xiě)信向張兆和報(bào)告沿途見(jiàn)聞，并在信后附上插圖，這些插圖和信的內(nèi)容相得益彰，融為一體。在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫(huà)，卓雅用攝影作品，“圖說(shuō)”小說(shuō)內(nèi)容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說(shuō)本身的那股濃得化不開(kāi)的“氛圍”。插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書(shū)中構(gòu)圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺(jué)。這種插圖的確有助于人們身臨其境。否則，文學(xué)描繪如何入神如畫(huà)，也難以達(dá)到這種奇妙的效果。這種對(duì)實(shí)感的追求是當(dāng)代社會(huì)人們追求全面發(fā)展的必然產(chǎn)物�？梢哉f(shuō)，攝影文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，比這更充分地開(kāi)發(fā)了人們的全部潛能。
3。有些攝影藝術(shù)作品沒(méi)有文學(xué)描繪，很難展開(kāi)它的豐富歷史內(nèi)容。
有些攝影藝術(shù)作品只有插上了文學(xué)想象的翅膀，才能振翅高飛。黑格爾說(shuō)：“同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說(shuō)出來(lái)時(shí)，總沒(méi)有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，后者能夠表達(dá)出這句格言所包含的全部力量�！庇终f(shuō)：“老人講的那些宗教信條，小孩也能說(shuō)，可是對(duì)于老人來(lái)說(shuō)，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。小孩也懂得宗教內(nèi)容，可是對(duì)小孩來(lái)說(shuō)，這種宗教內(nèi)容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個(gè)世界都還在它之外�！庇行⿺z影藝術(shù)作品本來(lái)具有豐富的歷史內(nèi)容，但一般的人很難感受出來(lái)，而文學(xué)就可以對(duì)攝影藝術(shù)作品所具有的豐富歷史內(nèi)容進(jìn)行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片，題為《在毛主席身邊》。如果沒(méi)有李希凡的回憶散文，那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內(nèi)容的。但是，這幅照片的確蘊(yùn)含了很多很多難以忘懷的歷史內(nèi)容。當(dāng)然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說(shuō)、補(bǔ)充，而是相得益彰。因?yàn)槔钕７苍谏⑽闹斜磉_(dá)了這幅照片所沒(méi)有蘊(yùn)含的東西。可以說(shuō)，照片是過(guò)去的，散文是現(xiàn)在的。近半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，經(jīng)歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內(nèi)容，而且極大地滿足了人們的審美需要。
二、攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。
攝影文學(xué)作為一門新興藝術(shù)，具有什么基本特征呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我國(guó)不少學(xué)人從不同角度進(jìn)行了深入的探討，先后提出了“審美復(fù)合論”、“審美錯(cuò)位論”、“內(nèi)爆論”、“螺旋結(jié)構(gòu)論”和“互文論”等。這些對(duì)攝影文學(xué)的界定都豐富了人們對(duì)攝影文學(xué)的認(rèn)識(shí)。
起初，我們認(rèn)識(shí)攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合。“攝影文學(xué)不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性，并沖出了時(shí)間空間的局限，使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼，翱翔于藝術(shù)的太空，而且又把文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言變成直觀形象，把文學(xué)相象的描寫(xiě)變成可視的畫(huà)面，使它既有美的視覺(jué)形象，又有精辟的語(yǔ)言藝術(shù)”。馬龍潛在這個(gè)基礎(chǔ)上提出了“審美復(fù)合論”。他說(shuō)：“成東方先生所講的審美復(fù)合，是一個(gè)深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影文學(xué)所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系，也講了攝影文學(xué)與其它各種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系，又講了攝影文學(xué)與歷史時(shí)代、社會(huì)生活的關(guān)系，因此也可以說(shuō)是一種審美關(guān)系復(fù)合論。在審美復(fù)合論的整體結(jié)構(gòu)中，其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面�！薄霸趯徝缽�(fù)合論的審美主客體關(guān)系層面上，與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識(shí)復(fù)合結(jié)構(gòu)，這是對(duì)攝影文學(xué)審美認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個(gè)結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美。”其實(shí)，攝影文學(xué)有較復(fù)雜的一面，也有較簡(jiǎn)單的一面。劉綱紀(jì)認(rèn)為攝影文學(xué)“還可更廣泛地深入到社會(huì)生活的各個(gè)方面。例如，一個(gè)大學(xué)生、出租車司機(jī)、清潔工一天的生活，北京某個(gè)胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發(fā)明創(chuàng)新、時(shí)裝表演，國(guó)家重大項(xiàng)目（如三峽工程）的建設(shè)，重大的政治外交活動(dòng)，各地的自然風(fēng)景、生態(tài)保護(hù)，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂(lè)活動(dòng)，各個(gè)社區(qū)的風(fēng)光、建設(shè)，外國(guó)人在中國(guó)的生活，大的企業(yè)、商場(chǎng)、飯店的景觀，格調(diào)健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。我以為攝影文學(xué)的文學(xué)不必局限于傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)，可以和新聞報(bào)導(dǎo)、報(bào)告文學(xué)結(jié)合起來(lái)，盡可能貼近社會(huì)各界群眾的日常生活�！彼岢觯骸皵z影與詩(shī)、散文的結(jié)合較易，困難的是如何以攝影表現(xiàn)小說(shuō)的內(nèi)容，找到這種表現(xiàn)特有的形式、規(guī)律，以區(qū)別于連環(huán)畫(huà)，小說(shuō)的插圖，這問(wèn)題我一直沒(méi)想明白。”（見(jiàn)2002年5月10日《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》）對(duì)這個(gè)問(wèn)題，人們作出了不同的探討。有的傾向攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，直接到現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作攝影小說(shuō)，有的傾向攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合，這較適于改編小說(shuō)名著。這都是可以探索和嘗試的。因此，我們不能一味地把簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化�！皩徝缽�(fù)合論”的確揭示了攝影文學(xué)的復(fù)雜的一面。但有些攝影詩(shī)，攝影散文的內(nèi)在構(gòu)成是非常單純和簡(jiǎn)單的，這就不能用“審美復(fù)合論”去把握。
王一川希望通過(guò)闡明攝影文學(xué)的攝影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示攝影文學(xué)的特征。他分析了攝影文學(xué)的各種構(gòu)成成分，認(rèn)為：“攝影藝術(shù)和文學(xué)各有其得失。攝影藝術(shù)長(zhǎng)于提供逼真而直接的視覺(jué)性，但在深入思維領(lǐng)域時(shí)卻是間接的；而文學(xué)善于造成具體而生動(dòng)的思維性，卻在還原視覺(jué)效果上失于間接性。把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術(shù)無(wú)法如文學(xué)那樣提供具體而生動(dòng)的思維性，而文學(xué)難以像攝影藝術(shù)那般呈現(xiàn)逼真而直接的視覺(jué)性。但是，如果把這兩門各有得失的藝術(shù)相互匹配走來(lái)，卻可以獲得相互開(kāi)啟和相互補(bǔ)足效果；攝影藝術(shù)的視覺(jué)性與文學(xué)的思維性相互開(kāi)啟即互啟，展現(xiàn)出無(wú)與倫比的新優(yōu)勢(shì)；同時(shí)，前者恰好補(bǔ)足文學(xué)的視覺(jué)間接性，后者又補(bǔ)足攝影藝術(shù)的思維間接性，從而達(dá)到互補(bǔ)。而正是這種相互匹配產(chǎn)生的互啟和互補(bǔ)效果，為攝影藝術(shù)與文學(xué)綜合成為攝影文學(xué)，提供了必要而充足的緣由。于是我們就有了攝影文學(xué)這門新興邊緣藝術(shù)。它由照片和文學(xué)兩部分相互匹配而成為一個(gè)整體。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨(dú)立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優(yōu)勢(shì)達(dá)成互啟互補(bǔ)的效果，由于產(chǎn)生這種互啟和互補(bǔ)效果，攝影文學(xué)顯示出新奇而強(qiáng)勁的表現(xiàn)力�！钡拇_，這兩種藝術(shù)各有優(yōu)勢(shì)各有局限，但這并不必然導(dǎo)致結(jié)合。同時(shí)，這種結(jié)合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。孫紹振在進(jìn)一步地解剖了攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分及其關(guān)系時(shí)提出了“審美錯(cuò)位論”。他說(shuō)：“對(duì)于攝影文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，其攝影的質(zhì)量自然是很重要的，但是其文字的質(zhì)量卻是更為關(guān)鍵的。它的首要條件就是擺脫被動(dòng)，不能局限于對(duì)畫(huà)面的說(shuō)明；然而又不能完全脫離畫(huà)面，這應(yīng)該與畫(huà)面保持一種錯(cuò)位，文字與畫(huà)面應(yīng)該是一種若即若離的關(guān)系，而不是被動(dòng)依附的關(guān)系。這樣才能構(gòu)成一種情緒的張力場(chǎng)。當(dāng)然，不能是抒情，直接抒情會(huì)導(dǎo)致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想象的索引。在敘事與情感的提示之間，在畫(huà)面與文字之間保持一種錯(cuò)位性張力是攝影文學(xué)的生命之所在。”攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的關(guān)系不一定都是錯(cuò)位的。有時(shí)，它們可能是相互規(guī)定，相互闡發(fā)。這種關(guān)系很可能是互為比興的。
閻國(guó)忠認(rèn)為：“攝影文學(xué)不同于過(guò)去的帶插畫(huà)的章回小說(shuō)，帶文學(xué)說(shuō)明的連環(huán)畫(huà)、卡通畫(huà)，不同于傳統(tǒng)的中國(guó)題詩(shī)畫(huà)，這個(gè)不同就在于它是由攝影與文學(xué)結(jié)合構(gòu)成的一個(gè)整體，而在這個(gè)整體中，攝影與文學(xué)又都具有相對(duì)的獨(dú)立性。它們之間的關(guān)系是相互發(fā)現(xiàn)、相互闡釋、相互擢升的對(duì)話性關(guān)系。攝影文學(xué)中的攝影與文學(xué)在創(chuàng)作過(guò)程中，總是一先一后，一個(gè)是直接面對(duì)生活或自然，一個(gè)則是面對(duì)已經(jīng)完成的藝術(shù)品，這就是說(shuō)，一個(gè)從生活或自然中去發(fā)現(xiàn)，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)從已有的發(fā)現(xiàn)中去再發(fā)現(xiàn)，從而把欣賞者的`目光引導(dǎo)到某一個(gè)特定的視角上。當(dāng)然，創(chuàng)作不會(huì)是一蹴而就的，很可能還要反饋回來(lái)，前一作品由后一作品的啟發(fā)而又有新的發(fā)現(xiàn)，于是不得不作進(jìn)一步的修改�！彼岢隽恕奥菪Y(jié)構(gòu)論”�！皵z影文學(xué)作為藝術(shù)整體不是平面結(jié)構(gòu)，而是像遺傳基因一樣的螺旋結(jié)構(gòu)。它們不僅在互相發(fā)現(xiàn)和互相
闡釋，而且在互相攀援和擢升。攝影中包含的詩(shī)意啟迪著文字，文學(xué)中蘊(yùn)孕的畫(huà)面照示著攝影，當(dāng)在攝影文學(xué)中碰撞在一起的時(shí)候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。它們既是自己，又不再是自己。”閻國(guó)忠認(rèn)為攝影文學(xué)是一種螺旋結(jié)構(gòu)很有道理，但他認(rèn)為攝影文學(xué)中的攝影和文學(xué)在創(chuàng)作過(guò)程中總是一先一后不完全符合事實(shí)。攝影文學(xué)成為人人都可以創(chuàng)作的藝術(shù)形式，就因?yàn)樗軌蚣磁d創(chuàng)作。這種即興創(chuàng)作不存在一先一后的情況。
從上可以看出，人們對(duì)攝影文學(xué)的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學(xué)的一些本質(zhì)特征，我們要在推動(dòng)攝影文學(xué)的發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行取舍和綜合。
錢鐘書(shū)在《七綴集》中指出：“葉燮論詩(shī)文選本，曾慨嘆說(shuō)：名為“文選”，實(shí)則人選。（《己畦集》卷三《選家說(shuō)》）一般名為文藝評(píng)論史也，實(shí)則是《歷代文藝界名人發(fā)言紀(jì)要》，人物個(gè)個(gè)有名氣，言論常常無(wú)實(shí)質(zhì)。倒是詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言兩語(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益人神智；把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。也許有人說(shuō)，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發(fā)的偶見(jiàn)，夠不上系統(tǒng)的、自覺(jué)的理論。不過(guò)，正因?yàn)榱阈乾嵭嫉臇|西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛(ài)惜；自發(fā)的孤單見(jiàn)解是自覺(jué)的周密理論的根苗。再說(shuō)，我們孜孜閱讀的詩(shī)話、文論之類，未必都說(shuō)得上有什么理論系統(tǒng)。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采取而未失去時(shí)效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構(gòu)成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。往往整個(gè)理論系統(tǒng)剩下來(lái)的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口�！钡业铝_在《關(guān)于戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他先得學(xué)會(huì)不“動(dòng)于中”，才能把角色的喜怒哀樂(lè)生動(dòng)地“形于外”；譬如逼真表演劇中人的狂怒時(shí)，演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋。其實(shí)在十八世紀(jì)歐洲，這并非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語(yǔ)道破：“喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因?yàn)榘缪萆到堑臎Q不是個(gè)傻子”。正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發(fā)狂的人。中國(guó)古代民間的大眾智慧也覺(jué)察那個(gè)道理，簡(jiǎn)括為七字諺語(yǔ)：“先學(xué)無(wú)情后學(xué)戲”。錢鐘書(shū)說(shuō)：“狄德羅的理論使我們回過(guò)頭來(lái)，對(duì)這句中國(guó)老話刮目相看，認(rèn)識(shí)到它的深厚的義蘊(yùn)；同時(shí)，這句中國(guó)老話也仿佛在十萬(wàn)八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識(shí)到他那理論不是一個(gè)洋人的偏見(jiàn)和詭辯。這種回過(guò)頭來(lái)另眼相看，正是黑格爾一再講的認(rèn)識(shí)過(guò)程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：對(duì)習(xí)慣事物增進(jìn)了理解，由識(shí)轉(zhuǎn)而為知，從舊相識(shí)進(jìn)而成真相知。我敢說(shuō)，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗話并不下于狄德羅的文章�！保ㄒ�(jiàn)該書(shū)第33—5頁(yè)）這就告訴我們，引進(jìn)西方的各種先進(jìn)理論，是為了更好地把握和認(rèn)識(shí)客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。這是我們?cè)谔接憯z影文學(xué)的過(guò)程中需要注意的。其實(shí)，攝影文學(xué)的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中深刻地把握了藝術(shù)世界界限的擴(kuò)大和縮小的規(guī)律。他指出：“人類藝術(shù)發(fā)展的這些整合力以三種形式表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機(jī)構(gòu)成法�！保ㄒ�(jiàn)該書(shū)第246頁(yè)）聚集法就是不同藝術(shù)作品在某一段空間或時(shí)間中的機(jī)械聯(lián)結(jié)，因此，所形成的聚集物的每個(gè)組成部分都同其它部分有著純外在的聯(lián)系，同時(shí)完全保存著自己的藝術(shù)獨(dú)立性。例如，通常音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上各種不同藝術(shù)的結(jié)合就是這樣，這里一個(gè)節(jié)目跟在另一個(gè)節(jié)目的后面，另一個(gè)節(jié)目演完就演它，它以一種“三一律”同所有其它節(jié)目相聯(lián)系，——地點(diǎn)的統(tǒng)一（音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)），時(shí)間的統(tǒng)一（這場(chǎng)演出進(jìn)行的時(shí)間），而代替情節(jié)統(tǒng)一的是統(tǒng)一的報(bào)幕員……另一個(gè)例證是各種各樣的建筑物和雕刻紀(jì)念碑的聚集物。這里樓房和
紀(jì)念碑相鄰而立純屬偶然，人們對(duì)它們的知覺(jué)是獨(dú)立地和相互隔絕地進(jìn)行的，它們不能形成統(tǒng)一和完整的藝術(shù)格局。而當(dāng)這樣的格局被創(chuàng)造出來(lái)時(shí)，它的每一個(gè)組成部分所具有的已經(jīng)不是絕對(duì)的，而只是相對(duì)的獨(dú)立性：我們當(dāng)然可以（在一定意義上說(shuō)甚至是應(yīng)該）逐個(gè)仔細(xì)觀察普希金劇院的建筑和小廣場(chǎng)上的葉卡捷琳娜二世的紀(jì)念碑，最后還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個(gè)斷面，但是這個(gè)復(fù)雜的格局的任何一個(gè)成分都要求我們將其置于同其它成分和整體的關(guān)系中，因?yàn)闆](méi)有這個(gè)相互關(guān)系、節(jié)律的重復(fù)和明顯的對(duì)峙的體系，它便不會(huì)把它的審美意義充分地展現(xiàn)在我們面前。同樣，作為藝術(shù)整體而設(shè)計(jì)的音樂(lè)會(huì)的演出中，每一個(gè)節(jié)目都以發(fā)展的情節(jié)的邏輯同其它節(jié)目相聯(lián)結(jié)，而且這樣一來(lái)就被導(dǎo)演一總導(dǎo)演引入同前后節(jié)目的相互中介的體系中，成為某種“舞臺(tái)格局”，其組成部分的獨(dú)立性又已不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。這是格局配合法。藝術(shù)整體化的第三個(gè)方法是有機(jī)構(gòu)成法，它表現(xiàn)在兩種或幾種藝術(shù)的互相融合產(chǎn)生性質(zhì)上獨(dú)特的和完整的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它的組成部分在其中融合得只有通過(guò)科學(xué)分析才能在空虛結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體中把它們區(qū)分開(kāi)來(lái)。藝術(shù)創(chuàng)作基本形式的聯(lián)系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩(shī)文和旋律結(jié)合成一個(gè)不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建筑一雕塑建筑物所固有，這里的藝術(shù)“組成部分”也同樣牢不可分。離開(kāi)建筑，著名的帕提儂神廟檐壁的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)直不可理解，因?yàn)榭梢杂脙?nèi)接的嵌入的山墻尖三角面的形式對(duì)它作出解釋。
不同藝術(shù)聯(lián)系的第三種類型是有機(jī)構(gòu)成，它有別于前兩種類型，產(chǎn)生于特殊的原因，獲得了特別重要的形態(tài)學(xué)意義，因?yàn)樵谶@條道路上正在形成在質(zhì)的方面獨(dú)特的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)——藝術(shù)的新樣式和新品種。攝影文學(xué)就是攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。這種綜合的條件首先是文字，然后是印刷術(shù)的發(fā)明；由于有了文字和印刷術(shù)，人們有可能把活的語(yǔ)言變?yōu)楣潭ǖ目臻g的語(yǔ)言，換言之，有可能把口頭語(yǔ)言變?yōu)闀?shū)面語(yǔ)言，并以此為文本與徒刑和裝飾的結(jié)合創(chuàng)造了條件。如果說(shuō)在書(shū)籍藝術(shù)中造型和實(shí)用藝術(shù)是文學(xué)的庇護(hù)下進(jìn)行綜合的話，那么在漫畫(huà)、諷刺畫(huà)和宣傳畫(huà)中情況則相反；詩(shī)文與造型和實(shí)用藝術(shù)的結(jié)合中，起主要作用的是造型和實(shí)用藝術(shù)。而攝影文學(xué)中的文學(xué)不是攝影的注腳，攝影不是文學(xué)的圖解，是二者的有機(jī)融合，它們構(gòu)成一個(gè)既豐富又充滿生命的審美意境。
同時(shí)，攝影文學(xué)也是現(xiàn)代科技產(chǎn)物。莫·卡岡指出：“二十世紀(jì)產(chǎn)生了現(xiàn)代技術(shù)開(kāi)辟的空間和時(shí)間的藝術(shù)聯(lián)結(jié)的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說(shuō)明問(wèn)題；在新的技術(shù)基礎(chǔ)上人們正在探尋著聲音結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的顏色結(jié)構(gòu)和立體一選型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的前所未有的方法（色彩音樂(lè)，動(dòng)力學(xué)藝術(shù)）。”（見(jiàn)《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》第252頁(yè)）雖然攝影文學(xué)和中國(guó)古代題詩(shī)畫(huà)有區(qū)別，但不能把攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映同繪畫(huà)一書(shū)畫(huà)刻印藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)絕對(duì)對(duì)立起來(lái)；這里的差別是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的�？梢哉f(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)代科技照相術(shù)的出現(xiàn)，就沒(méi)有攝影文學(xué)。因此，攝影文學(xué)既是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。然而，莫·卡岡說(shuō)：“空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)只有在一個(gè)條件下才能有機(jī)地結(jié)合在一起——完全從屬于后者�！保ㄍ希┻@個(gè)規(guī)律就不完全適合攝影文學(xué)。攝影文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，既有前者從屬于后者的情況，如有些攝影報(bào)告文學(xué)、攝影小說(shuō)，又有后者從屬于前者的情況，如有些攝影詩(shī)等。
三、人人成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。
馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出：“當(dāng)分工一出現(xiàn)之后，每個(gè)人就有了自己一定的特殊的活動(dòng)范圍，這個(gè)范圍是強(qiáng)加于他的，他不能超出這個(gè)范圍：他是一個(gè)獵人、漁夫或牧人，或者是一個(gè)批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應(yīng)該是這樣的人。而在共產(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒(méi)有特定的活動(dòng)范圍，每個(gè)人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，
下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者。”馬克思恩格斯這個(gè)理想不是反對(duì)分工本身，而是反對(duì)強(qiáng)迫分工。他們指出：“只要人們還處在自發(fā)地形成的社會(huì)中，也就是說(shuō)，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說(shuō)，只要分工還不是出于自愿，而是自發(fā)的，那末人本身的活動(dòng)對(duì)人說(shuō)來(lái)就成為一種異己的、與他對(duì)立的力量，這種力量驅(qū)使著人，而不是人駕馭著這種力量�！保ㄒ�(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第1卷第37—8頁(yè)）
可是，在歷史的發(fā)展過(guò)程中，“人類的才能的這種發(fā)展，雖然在開(kāi)始時(shí)要靠犧牲多數(shù)的個(gè)人，甚至靠犧牲整個(gè)階段，但最終會(huì)克服這種對(duì)抗，而同每個(gè)人的發(fā)展相一致；因此，個(gè)性的比較高度的發(fā)展，只有以犧牲個(gè)人的歷史過(guò)程為代價(jià)�！保ㄞD(zhuǎn)引自《回到中國(guó)悲劇》第93頁(yè)）正如莫·卡岡指出，古代藝術(shù)混合性的解體保證了藝術(shù)創(chuàng)作不同方法的獨(dú)立存在，同時(shí)具有積極的和消極的審美后果。具有積極的后果是因?yàn)�，這里同在物質(zhì)文化和精神文化的所有其它領(lǐng)域中一樣，勞動(dòng)分工是互相隔絕的并成為狹窄專業(yè)化的活動(dòng)形式進(jìn)步發(fā)展和完善的必要條件。但同時(shí)為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價(jià)，從古代混合的線團(tuán)中抽出一些單根線來(lái)的歷史過(guò)程也具有明顯的消極后果。巨大的成就會(huì)變成同樣嚴(yán)重的損失，即混合創(chuàng)作所具有的藝術(shù)反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術(shù)掌握世界的不同方法的結(jié)合能夠使描述的內(nèi)容得到來(lái)自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯(lián)系的各個(gè)方面，創(chuàng)造多維的“大容量”的形象，而不是單方面的、似乎只在一個(gè)語(yǔ)言、音樂(lè)或舞蹈等平面上展開(kāi)的形象。
在歷史上，藝術(shù)創(chuàng)造往往成為極少數(shù)人壟斷的領(lǐng)域。當(dāng)然，在藝術(shù)這種發(fā)展過(guò)程中，基層民眾也進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造，只是這種藝術(shù)創(chuàng)造還處在自發(fā)階段，沒(méi)有上升到自覺(jué)階段。這是因?yàn)闅v史條件的限制。
瓦·本杰明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出：“機(jī)械復(fù)制在世界上開(kāi)天辟地第一次把藝術(shù)作品從它對(duì)儀式的寄生性的依附中解放出來(lái)了。”“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)下解脫出來(lái)，它制造了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在�！保ㄒ�(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》第243—7頁(yè)）在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品成為人人都可以欣賞的對(duì)象，再不是極少數(shù)人壟斷的對(duì)象。人人成為欣賞藝術(shù)的主人。攝影文學(xué)的出現(xiàn)，標(biāo)志著人人都可以成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。當(dāng)前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當(dāng)粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因?yàn)橛行┟裰{和民歌較為真實(shí)地反映了歷史的一些真實(shí)的東西，酣暢淋漓地抒發(fā)了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。所以這種粗糙的藝術(shù)形式成為了當(dāng)今大眾狂歡的形式。隨著人們的物質(zhì)和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機(jī)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，人們將會(huì)主動(dòng)地創(chuàng)作攝影文學(xué)，攝影文學(xué)將成為人們喜愛(ài)的創(chuàng)作形式。只是有的保存下來(lái)，發(fā)表出來(lái)，成為共享的對(duì)象。有的僅僅以個(gè)人獨(dú)享的形式出現(xiàn)。其實(shí)，不同的人對(duì)人生、對(duì)家庭、對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)都有比較獨(dú)特的感悟，只不過(guò)這些感悟比較零散而已。這些感悟以攝影文學(xué)的形式反映出來(lái)，就相當(dāng)完整了，就構(gòu)成了一部藝術(shù)作品�？梢哉f(shuō)，單獨(dú)的攝影難以表現(xiàn)富有韻味的內(nèi)容，單獨(dú)的思想感情的感悟也難以構(gòu)成完整的文學(xué)作品，只有這兩者的有機(jī)結(jié)合，才能形成藝術(shù)作品。例如，2002年3月29日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表的金開(kāi)誠(chéng)的《西湖漫步》�！叭f(wàn)眾尋春擠滿山，游人佳景兩難堪。西湖最好無(wú)名處，風(fēng)自清新月自閑。”金開(kāi)誠(chéng)在《西湖漫步》中無(wú)一處寫(xiě)“我”，但無(wú)一處不是寫(xiě)“我”�？梢哉f(shuō)，這個(gè)“西湖”既是風(fēng)景名勝西湖，也是文化名人金開(kāi)誠(chéng)。這首《西湖漫步》的詩(shī)和金開(kāi)誠(chéng)這個(gè)文化名人結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩(shī)本身的豐富意蘊(yùn)，具有味外之旨。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作相當(dāng)靈活、自由。它的出現(xiàn)標(biāo)志著人人將成為藝術(shù)創(chuàng)造的主人。
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